Le Mythe comme réalité

L’attachement au sacré est l’une des spécificités pasoliniennes les plus singulières. Plus qu’aucun autre intellectuel ou littérateur, Pasolini insistait pour affirmer le mythe comme partie intégrante de la réalité. Reprenant le concept de hiérophanie à Mircea Eliade – soit la manifestation du sacré dans le réel, manifestation perçue subjectivement bien sûr – il le traduisit cinématographiquement, dans Médée entre autre, mais aussi dans sa propre lutte contre la société de consommation. Ainsi, « seul celui qui est mythique est réaliste et seul celui qui est réaliste est mythique. » Toutefois, Pasolini ne s’y trompait pas : « Par sa nature même le cinéma ne peut pas représenter le passé. Le cinéma représente la réalité à travers la réalité : un homme à travers un homme ; un objet à travers un objet. » Il faut appréhender ses films comme Médée ou Œdipe Roi, par exemple, comme des métaphores du temps présent. Il ne faut pas oublier qu’en tant que marxiste, même hétérodoxe, Pasolini conserve une certaine démarche historiciste dans ses œuvres cinématographiques, l’Histoire est donc toujours contemporaine. Ou, à l’inverse, « la réalité ne fait pas partie de notre vie – en tout cas telle qu’elle se présente à nos yeux –, c’est  en fait un plan-séquence infini. […] Le cinéma n’est rien d’autre qu’une caméra capable de saisir ce mouvement continu. » Bref, « Le cinéma n’est rien d’autre que la réalité. Disons-le ainsi : le cinéma est la langue écrite de la réalité. »

« Seul celui qui est mythique est réaliste et seul celui qui est réaliste est mythique »

Une autre des distinctions importantes de la pensée pasolinienne est incontestablement celle qu’il posa entre l’idée de Dieu et de sacré. Laïc, agnostique et athée, comme il se définissait lui-même, Pasolini croyait cependant au divin, à la hiérophanie plus exactement. Dans son entrevue enregistrée à New-York en 1969, le poète répondit en ces termes au journaliste qui l’interrogeait : « Je suis persuadé de cela : l’homme d’autrefois, l’homme pré-industriel, l’homme qui vivait dans une civilisation paysanne, pouvait percevoir la présence du sacré, dans chaque objet, quel que soit l’évènement, à chaque instant de sa vie. » Bref, « n’importe quelle apparition terrestre, à n’importe quel moment de sa vie, pouvait être une hiérophanie. » C’est un point sur lequel Pasolini diverge grandement de Gramsci. Si ce dernier reconnaissait que le paysan fait partie d’un monde de superstitions et de crainte envers ce que Pasolini nommait la hiérophanie, c’est pour illustrer la nécessité de l’école obligatoire afin d’en faire un citoyen éclairé et rationnel. À l’inverse, Pasolini désavouait l’école obligatoire en ce qu’elle pourvoit un enseignement unique, lequel ne serait rien d’autre, selon lui, que la première étape de l’enrégimentement des masses par le « nouveau Pouvoir ». Ce qu’il appelait justement « les petites patries » à l’intérieur de la grande, se caractérisaient non seulement par leurs idiomes et leurs cultures, mais aussi par leur réalité paysanne, réalité dont le paradigme mythique lui était indissociable jusqu’à la fin du second conflit mondial.

Or, le propre de la société de consommation et la culture de masse qu’elle produit selon Pasolini est l’anéantissement des anciennes valeurs. C’est un vase clos, « qui a des lois internes et une autosuffisance idéologique capables de créer automatiquement un pouvoir qui ne sait plus que faire de l’Église, de la Patrie, de la Famille et autres semblables lubies », comme il l’écrit dans ses Écrits Corsaires. Ainsi, son film L’Évangile selon Saint Matthieu ne correspond pas à une ode au christianisme ecclésiastique, mais à la mystique chrétienne originelle, à la force poétique de l’Évangile, et donc à cette société précapitaliste qu’il chérissait tant. Malgré son anticléricalisme, Pasolini distinguait la dimension cultuelle du christianisme de sa dimension culturelle, et admettait volontiers : «Il me semble qu’il soit ingénu, superficiel, factieux d’en nier ou d’en ignorer l’existence. […]  Je serais fou de renier une puissante force pareille qui est en moi. » Néanmoins, l’Évangile demeure une œuvre artistique avant tout : « C’est une œuvre de poésie que je veux faire. Pas une œuvre religieuse au sens courant du terme, ni une œuvre idéologique de quelque manière que ce soit. » Cette ambivalence est illustrée dans cette seule citation : « Peut-être est-ce parce que je suis si peu catholique que je pus apprécier l’Évangile et en faire un film. » Nonobstant cela, L’Évangile demeure tout de même l’œuvre où Pasolini illustrait cette hiérophanie qui lui semblait si importante et caractéristique de l’ancien monde. Si de son point de vue il n’était pas question d’aborder le Christ comme fils de Dieu, il n’en dépouilla pas pour autant le Fils de l’Homme de sa nature divine. Dans Sept poésies et deux lettres se trouve un éclaircissement de la part du poète qui exprimait ainsi sa projection de Jésus : « En des termes plus simples : je ne crois pas que le Christ fut le fils de Dieu, parce que je ne suis pas croyant, au moins consciemment. Mais je crois que le Christ fut divin, parce que ce fut en lui que l’humanité fut si haute, rigoureuse, idéale, d’aller au-delà des lieux communs de l’humanité. » Sa vision de la figure du Christ ne dérogeait donc absolument pas à son paradigme de la hiérophanie.

Cette ambivalence lui fut souvent reprochée, notamment à la suite de la présentation de L’Évangile à Paris en 1964, où Pasolini fut violemment apostrophé par la caste intellectuelle de la gauche française, qui lui reprochait au mieux une certaine schizophrénie, au pire de n’être qu’un sombre fumiste. L’article « Cristo e Marxismo » paru dans la presse italienne quelques jours plus tard relata les rapports houleux entre Pasolini et ses détracteurs, notamment le cas d’un journaliste du Nouvel Observateur qui lui lança : « C’est un film fait par un prêtre pour les prêtres », avant de quitter la salle en refusant de « serrer la main d’un hypocrite. » Cet affrontement, qui confirma le surnom d’« hérétique » de Pasolini vis-à-vis d’une certaine gauche, nous offrit cependant l’une des réparties les plus cinglantes du poète envers le dogme de la Raison cultivé en France : « Je vois clairement le danger qui court en France : il est laborieux pour l’intellectuel français de reconnaître l’irrationnel, le moment de la faim, du sous-prolétariat. Sa surdité, qu’il justifie de toutes les façons possibles, l’a aujourd’hui mis en dehors de la réalité historique du monde entier. » Il enfoncera le clou dans son film Des oiseaux, petits et gros, dont le corbeau symbolisa les milieux parisiens marxistes et rationalistes. C’est cependant dans l’entrevue new-yorkaise que Pasolini explicite le mieux cette ambivalence. Si le monde paysan sacral n’existait plus, il en était cependant issu, et malgré lui, « cependant, et c’est là la contradiction, la réalité est toujours une hiérophanie. » Dès lors, comment concilier le sacré sans la croyance en Dieu, soit sans théophanie, alors que l’ancien monde croyait parfois voir l’ombre de Dieu dans la manifestation du sacré, pour un athée comme Pasolini ? Ce dernier offrit une réponse légèrement tirée à quatre épingles : « ma religion est une forme d’immanentisme ; la réalité est hiérophanie ; mais puisque je ne crois pas en un dieu transcendant – et que d’autre part la réalité est hiérophanie – cela signifie que la réalité même est Dieu. Autrement dit, la réalité est une théophanie. Autrement dit, il s’agit bien d’une forme d’immanence ; énoncées aussi simplement, toutes les contradictions se résolvent. »

Pasolini procéda par syllogisme pour résoudre ce paradoxe personnel, chose assez paradoxale étant donné que son objet est irrationnel. Il traita la question, laquelle échappe à la raison, par un raisonnement logique. Bref, en conférant une justification rationnelle à un objet irrationnel. En creusant philosophiquement et même théologiquement la question, il est possible s’interroger sur l’hypothèse qu’ici Pasolini esquissa prudemment – et peut-être inconsciemment –  les contours d’une mystique païenne, dont sa région d’origine, le Frioul, garda longtemps des survivances.

Dès lors, on comprend mieux le cinéma pasolinien, tout du moins on saisit mieux ce qui semblait nous échapper en visionnant Médée ou Œdipe Roi. Pasolini y conjugua nombre d’éléments de sa culture personnelle ; de l’historicisme à la hiérophanie en passant par la confrontation entre l’ancien monde sacral et le nouveau monde rationnel.

« Le cinéma représente la réalité à travers la réalité […] : c’est-à-dire en représentant un temps moderne, en quelque sorte analogue au temps passé »

En tout état de cause, le péplum de Pasolini n’est pour ainsi dire pas celui qu’on s’imagine. Lorsqu’il tourna Médée ou Œdipe Roi, Pasolini rompit les habitudes cinématographiques auxquelles le public fut habitué par la machine hollywoodienne. Les costumes et décors représentent toujours la réussite de Pasolini à réinventer l’Antiquité, loin des toiles de la Renaissance ou de la peinture d’histoire du XIXe siècle : l’antiquité pasolinienne est visuellement barbare et sacrée, comme le note Olivier Maillart dans son entrée sur Pasolini du Dictionnaire du Cinéma Italien. Quant à la question du choix du mythe de Médée, là encore, on peut lire dans Poesie e pagine ritrovate que Pasolini y voyait la représentation manifeste de la hiérophanie, et son choix s’arrêta sur La Callas pour une raison bien spécifique : « Cette barbarie qui est profondément en elle, qui s’échappe de ses yeux, dans ses linéaments, mais ne se manifeste pas directement, au contraire la surface est presque lisse. » Malgré la « déréalisation » des corps qu’exerçait déjà la société de consommation, c’est encore vers eux, au moment de Médée, que Pasolini se tournait. Réalisé avant sa Trilogie de la Vie, le corps incarnait encore, à ce moment-là, la résistance au nouveau Pouvoir selon le poète. Le dualisme pasolinien entre l’ancien monde sacral et le nouveau monde rationnel y est perceptible. Pasolini décrivit en effet Médée  comme: « la confrontation de l’univers archaïque, hiératique, clérical, avec le monde de Jason, monde au contraire rationnel et pragmatique. Le drame entier repose sur ce contraste réciproque de deux « cultures », sur l’irréductibilité réciproque de deux civilisations. »  Le monologue du Centaure que Jason retrouve une fois adulte nous éclaire bien sur ce contraste ; apparaissant sous des traits totalement humains, il reprend sa forme mythique lorsque Jason lui demande pourquoi il lui apparaît ainsi. L’explication du Centaure est alors d’une logique des plus brutales : sa forme mythique n’existait que parce que Jason croyait le percevoir ainsi, sans que cela ne fût réel. La hiérophanie se retrouva ainsi rationnalisée par le monde moderne de Jason. Pasolini reprit ici totalement la thèse d’Eliade dans Le sacrée et le profane : « L’homme areligieux descend de l’homo religiosus et, qu’il le veuille ou non, il est aussi son œuvre […]. Il se constitue par une série de négations et de refus, mais il continue encore à être hanté par les réalités qu’il a abjurées. »

Dans son Essai sur la littérature et sur l’Art où l’on retrouve quelques déclarations et entrevues, Pasolini précisa bien que, selon lui, « le cinéma représente la réalité à travers la réalité », « par sa nature même le cinéma ne peut pas représenter le passé ».  Son cinéma est pour ainsi dire analogique. Médée, par exemple, fut tourné parce qu’il entrait en écho avec l’époque de Pasolini, comme il l’explicitait lui-même : « dans mes films historiques, je n’ai jamais eu l’ambition de représenter un temps qui n’est plus ; si j’ai tenté de le faire, je l’ai fait à travers l’analogie : c’est-à-dire en représentant un temps moderne, en quelque sorte analogue au temps passé. » Les plans sur le monde de Médée, brutal, archaïque, mais hiérophane, sont donc l’illustration des propos de Pasolini : « Il existe encore des lieux du Tiers Monde où sont pratiqués des sacrifices humains ; et il existe encore des tragédies d’inadaptation d’une personne du Tiers Monde au monde moderne ; c’est cette persistance du passé dans le présent que l’on peut représenter objectivement. » Le procédé cinématographique de Médée repose donc entièrement sur la métaphore, et pour qu’icelle ait une force poétique irrésistible, son cadre nous apparaît intemporel, inactuel, en un lieu qui pourrait aussi bien se trouver en Anatolie qu’au Maghreb alors que le mythe se déroule en Grèce. Cela découle de la volonté de Pasolini d’universaliser le génocide culturel perpétré par le consumérisme. Comme il l’affirma lui-même dans Le rêve du Centaure : «Ce pourrait être aussi bien l’histoire d’un peuple du Tiers-monde, d’un peuple africain, par exemple, qui connaîtrait la même catastrophe au contact de la civilisation occidentale matérialiste. »

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