La Force révolutionnaire du Passé

Le passé selon Pasolini se caractérise par le sacré, et réciproquement. L’importance que Pasolini attachait au passé n’était nullement conservatrice ou réactionnaire ; c’est une notion qu’il oppose à la modernité et la société de consommation pour en illustrer le désenchantement. Il ne s’agit pas d’une nostalgie nourrie envers une époque à laquelle il rêvait de retourner, comme il s’en expliquera par ailleurs, mais avant tout un repère pour désigner la dérive qu’a pris la notion de progrès en se confondant avec celle de développement.

« Le passéiste célèbre les cicatrices, le révolutionnaire les rouvre pour guérir l’avenir »

Le passé chez Pasolini peut se rapprocher de l’appréhension qu’en avait Simone Weil. Il est non seulement la source de toute révolution, mais surtout sa matrice : une révolution qui ne s’inscrit pas dans la sauvegarde du passé n’en est pas une. Pasolini rejoignait cette vision où la fonction revivifiante du passé est la caractéristique de toute révolution, qui n’a aucunement pour but d’incarner une tabula rasa des anciennes valeurs au profit de celles homologuées par le Progrès. Les fameux vers tirés de Poésies Mondaines du recueil Poésie en forme de rose en sont l’illustration la plus connue : « Je suis une force du Passé/Tout mon amour va à la tradition/Je viens des ruines, des églises,/des retables d’autel, des bourgs/oubliés des Apennin et des Préalpes/où mes frères ont vécu. » La conclusion du poème laisse cependant entrevoir la véritable originalité de Pasolini : « Et moi je rôde, fœtus adulte,/plus moderne que n’importe quel moderne/pour chercher des frères qui ne sont plus. »

Cette « modernité pasolinienne » est caractéristique de l’ambivalence qu’aimait manier le poète en se jouant des acceptions nouvelles que prenait le langage lors du « miracle économique italien », où le champ du moderne recouvrit indifféremment le progrès, le développement, et la notion même de modernité, qui prirent tous un sens uniforme tandis que Pasolini s’acharnait à rétablir les distinctions conceptuelles de chacun de ces termes. En affirmant être « une force du Passé » amoureux de la tradition, Pasolini ne se posait absolument pas en coreligionnaire de Julius Evola, mais en véritable moderne. L’idée d’une modernité qui se prétend vertueuse en rompant avec l’Histoire est un contresens, une sortie de l’Histoire irrémédiable entraînant la société dans un cycle nihiliste que Pasolini qualifiait de « post-histoire ». Selon lui, ce sont les valeurs authentiques du passé, précapitaliste et paysan, qui doivent incarner une boussole pour l’avenir ; le progrès ne serait jamais rien d’autre qu’une tautologie, une espèce d’immanence purement sémantique mais fallacieuse ; le progrès ne peut valoir, selon lui, uniquement pour lui-même, mais en reposant sur des valeurs populaires. Au contraire, le passé pour Pasolini est synonyme de vie, comme on le voit dans les vers de Pilade : « La plus grande attraction de chacun d’entre nous/ Est vers le Passé, parce qu’il est l’unique chose/ Que nous connaissons et aimons vraiment./Tant que nous le confondons avec la vie. » Il y a donc, pour Pasolini, un lien direct entre le passé et la vie, l’amour du passé et la sacralité de la vie sont les deux faces d’une même médaille. La nostalgie n’est pour lui qu’un instinct normal chez l’individu. Or, le vers « Tant que nous le confondons avec la vie » dévoile un élément important ; c’est lorsque le Passé devient un symbole méprisable que la vie est à son tour méprisée, et avec elle tout ce qui touche au monde sensible, annihilant ainsi toute volonté de révolution. Les dénonciations de Pasolini envers l’objectivation du corps, de l’uniformisation d’iceux, ou encore de l’annulation de la personnalité de chacun, en découlent directement. Ce processus, selon Pasolini, est typique de la modernité et de sa fausse tolérance, qui ne tolère en réalité rien d’autre qu’elle-même, comme il le dit si bien dans ses Lettres Luthériennes : « J’entends déjà leurs argumentations : est passéiste, réactionnaire, ennemi du peuple, quiconque ne sait pas comprendre les éléments de nouveauté, même dramatiques, qu’il y a dans les fils. »

Les procès en nostalgie envers Pasolini furent le florilège de la presse italienne ; notamment de la part d’Italo Calvino qui, comme le disait Pasolini, affirmait la même chose que lui mais refusait de lui donner raison parce qu’il ne le disait pas de la même manière. Pasolini fût ainsi contraint de consacrer un article entier à démentir sa nostalgie pour « l’Italietta », surnom désignant l’Italie des années d’après-guerre qui se caractérisait certes par son miracle économique, mais surtout par la toute-puissance de ce que Pasolini nommait le « clérical-fascisme », phase politique où le pouvoir italien dominé par la Démocratie Chrétienne qui entretenait une relation politique forte avec le Vatican dans la manière de gouverner la péninsule, notamment dans les domaines sociaux et culturels. Le film Cinema Paradiso de Tornatore mettant en scène la censure du curé du village qui visionnait les films avant leur sortie était l’une des traductions quotidiennes des plus banales.

Donc, Pasolini, dans sa réponse à Italo Calvino dans un article du 8 Juillet 1974 titré « Étroitesse de l’histoire et immensité du monde paysan » dans les Écrits Corsaires mais parut originellement dans Paese Sera (sous le titre de « Lettre ouverte à Italo Calvino : Pasolini : ce que je regrette »), eut à répondre des accusations d’une nostalgie déplacée pour l’« Italietta ». « Tout le monde dit que je regrette quelque chose, en faisant de ce regret une valeur négative, et donc une cible facile. Ce que je regrette (si tant est que l’on puisse parler de regret), je l’ai dit clairement, et même en vers. Que d’autres aient fait semblant de ne pas comprendre, c’est naturel, mais je m’étonne que tu n’aies pas voulu comprendre, toi qui n’a aucune raison pour cela. »

Il est déjà possible de saisir dans ce début de réponse une caractéristique de la rhétorique pasolinienne ; celle de prendre ses détracteurs à parti – comme ici Calvino – pour les mettre face à leur autisme envers Pasolini lui-même plus qu’envers son propos. Tout est affaire de langage chez Pasolini, et même si de temps à autre cela put lui nuire, il s’en expliqua à chaque fois qu’il l’estimait nécessaire. Par ailleurs, ces lignes nous donnent un autre élément représentatif de son attachement au passé mais aussi au symbolisme. Pasolini s’étonnait que le regret, et la nostalgie – ou sa nostalgie –  plus généralement, pussent recouvrir une valeur négative. Le propre de Pasolini lorsqu’il interrogeait la pertinence des arguments ou des préjugés inhérents au discours « progressiste » demeurait justement en sa volonté d’interroger avant tout l’origine et la légitimité des valeurs que le Progrès impose. Ainsi, si Pasolini admettait bien qu’il regrettait, sa rhétorique ne consistait pas à défendre la notion de regret, mais la valeur qui lui est attribuée à l’aune des temps modernes, contre-argument qui la plupart du temps laissait ses contradicteurs dans l’embarras d’être pris au piège avec leurs propres… contradictions.

« Moi, regretter l’Italietta ? Mais alors tu n’as pas lu un seul vers des Cendres de Gramsci, ou de Calderon, tu n’as pas lu une seule ligne de mes romans, tu n’as pas vu une seule photo de mes films, tu ne sais rien de moi ! Car tout ce que j’ai fait, tout ce que je suis, exclut de par sa nature même que je puisse regretter l’Italietta. »

En raillant Calvino de la sorte, Pasolini laissait entendre plusieurs choses. La première concerne l’attaque infondée de Calvino en tant qu’intellectuel qui émit un procès d’intention envers Pasolini comme s’il le découvrait pour la première fois. Or, en tant qu’intellectuel, Calvino n’avait pas l’excuse de ne pas connaître l’une ou l’autre œuvre de Pasolini, au contraire. De plus, l’affirmation « tout ce que je suis, exclut de par sa nature même que je puisse regretter l’Italietta » nous livre deux niveaux de lecture. Le premier, plus simple, concerne l’activité artistique de Pasolini, c’est donc l’artiste lui-même, de par ses choix, ses œuvres, qui exclut tout regret. Le second concerne Pasolini en tant que personne, avec sa culture personnelle et ses mœurs. Or, la vie de Pasolini fut ponctuée par les procès d’atteintes aux bonnes mœurs, mais aussi par son homosexualité revendiquée et méprisée par ce pouvoir clérical-fasciste. Ce sont ces deux dimensions, artistiques et personnelles, qui font que Pasolini ne pouvait qu’incarner une résistance vivante face à un régime dont il affirmait la continuité fidèle avec le ventennio. Pasolini opérait une véritable distinction entre le passé qu’il chérissait et celui des mœurs policée qu’il méprisait et qui le persécutait. Si certains font l’amalgame entre l’amour du passé et la réaction, la rhétorique de Pasolini permet de couper court à pareilles arguties : « il me faut rompre les barrières naturelles (et innocentes) des classes, défoncer les murs de l’Italietta, et donc me mouvoir dans un autre monde : le monde paysan, le monde sous-prolétarien, le monde ouvrier. […] C’est ce monde paysan éclairé, prénational et pré-industriel, qui a survécu jusque-là il y a quelques années, que je regrette ». Ce n’est pas un âge d’or que regrettait Pasolini, au contraire : « les hommes qui peuplaient cet univers ne vivaient pas un « âge d’or », parce qu’ils n’étaient pas liés, sinon formellement, à l’Italietta. Ils vivaient ce que Chilanti a appelé l’âge du pain, c’est-à-dire qu’ils étaient consommateurs de bien de toute première nécessité. »

Cette dichotomie est primordiale pour comprendre la nostalgie pasolinienne. Ce que le poète aimait dans la société précapitaliste, c’était cette proéminence de l’abondance frugale, en opposition avec la société de consommation, « c’est sans doute cela qui rendait leur vie pauvre et précaire extrêmement nécessaire, tandis qu’il est clair que les biens superflus rendent la vie superflue (cela dit pour être très élémentaire, et en finir avec cet argument.) » Son amour du passé était « de toute façon [son] affaire », comme il l’ajoutait lui-même, puisque cette nostalgie, en lui permettant de se détacher de la société de consommation, lui permettait justement de la critiquer lucidement. Pasolini tient beaucoup du stoïcisme en cela ; ses fuites aux Tiers-Monde, et notamment en Inde, pour satisfaire son plaisir coupable de plonger dans des sociétés encore préservées du monde consumériste et moderne (mais, comme il le relevait, déjà en train de pénétrer dans « l’orbite du soi-disant développement » au fil des années 1970) ne sont rien d’autre que le retrait du sage dans la contemplation, pour mieux se réinvestir dans la vie de la cité.

Enfin, Pasolini, en bon gramscien, était historiciste. L’Histoire est contemporaine, et la rupture avec le Passé entraînait pour lui une sortie irrémédiable de l’Histoire : « Où je regarde les crépuscules, les matins/ Sur Rome, sur la Ciociaria, sur le monde,/ Comme les premiers actes de la post-histoire,/ À laquelle j’assiste, par privilège d’anagraphe ». C’est toutefois dans La Rabbia qu’il exprimera le plus clairement sa fureur contre le nihilisme consumériste, et pourquoi la Révolution, si elle ne sauve pas le passé, n’en est pas une : « Mais seule la révolution sauve le passé. Quand il ne restera plus rien du monde classique, quand tous les paysans et les artisans seront morts, quand l’industrie aura fait tourner sans répit le cycle de la production et de la consommation, alors notre histoire sera finie. » Dans le poème Projet d’œuvres futures qui clôt Poésie en forme de rose, Pasolini affirme en effet que : « Pour celui qui est crucifié à sa rationalité navrante,/ Macéré dans le puritanisme, il n’a plus de sens/ Qu’un aristocrate, et ah ! impopulaire opposition./ La Révolution n’est plus qu’un sentiment. »

« Je suis en ce moment apocalyptique »

À la fin de sa vie, dès le début des années 1970, Pasolini changea cependant son point de vue. Déchiré par la mutation provoquée par l’italien comme langue nationale issue non pas d’une base populaire mais du monde des entreprises, atterré par les jacqueries estudiantines de Mai 1968, et finissant par abjurer sa Trilogie de la Vie au moment de tourner Salò, le poète amplifia sa dimension de Cassandre. C’est justement dès 1969, dans son poème Patmos où il exprima son pessimisme vis-à-vis de l’oppression culturelle due au consumérisme en recourant largement aux versets de l’Apocalypse qu’il inséra entre ses vers, se faisant l’apôtre annonçant le fameux « génocide culturel ».

Ce n’est pas tant que Pasolini renia ce que nous avons évoqué plus haut, bien au contraire. Comme il l’affirma lui-même dans Rinascita, le 27 Septembre 1974: « Ma vision est une vision apocalyptique. Mais si à côté d’elle et de l’angoisse qu’elle produit il n’y avait aucun élément d’optimisme en moi, l’idée que la possibilité de lutter existe contre tout cela, je ne serais tout simplement pas ici, parmi vous, en train de parler. » Pasolini crut plus que jamais à la révolution comme seule solution pour sauver le passé, et c’est justement parce que la révolution incarnait à ses yeux un impératif qu’il connut un désarroi intellectuel face aux phénomènes mentionnés. Il faut bien comprendre que, pour Pasolini, sans poésie innervant les âmes, une révolution ne peut qu’échouer. Lorsque les contestations n’expriment plus que des insatisfactions égoïstes et hédonistiques, elles ne sont en rien révolutionnaires. C’est ce qui le poussera à dire sur le plateau télévisuel d’Enzo Biagi que : « Pour un certain temps, jeune, j’ai cru à la révolution comme y croient les jeunes d’aujourd’hui. Aujourd’hui je commence à croire un peu moins à cette palingénésie. Je suis en ce moment apocalyptique, je vois devant moi un monde douloureux et toujours plus laid. Je n’ai pas d’espoir, donc je n’imagine même pas de monde futur. »

Les années 1970 sont une gradation « apocalyptique » pour Pasolini. Désillusionné par le monde moderne, affirmant qu’il serait désormais incapable de tourner Accattone parce que « le consumérisme a bouffé la réalité » et ayant même déjà dû renoncer à tourner L’Évangile en Palestine à cause de la colonisation du « développement », le poète empruntera définitivement la voie du cinéma comme lanceur d’alerte, seul langage selon lui qui puisse résister à l’homologation du « nouveau Pouvoir » consumériste. Bien que tournant la Trilogie de la Vie entre temps, la réalisation de Salò, adaptation des 120 Journées du divin marquis, affirmera sa rupture complète avec l’alliance du pessimisme de la raison et de l’optimisme de la volonté. Bien que reniant tout « qualunquisme» (équivalent du poujadisme en Italie), on ne peut que constater le désespoir de Pasolini envers l’évolution de l’Italie et du monde. Cette rupture sera consacrée dans le fameux article dit « La disparition des Lucioles », titré originellement « Le vide du pouvoir en Italie », où Pasolini fit poétiquement coïncider la mort définitive de l’ancien monde avec la disparition de la dernière luciole. Comme il l’écrivit en 1973 dans le journal Il Tempo : « Ce n’est pas un changement d’époque que nous vivons mais une tragédie. Ce qui nous bouleverse, ce n’est pas la difficulté de nous adapter à une époque nouvelle, mais une inguérissable douleur semblable à celle qu’ont dû éprouver les mères qui voyaient leur fils partir pour émigrer en sachant qu’elles ne le reverraient jamais plus. La réalité nous lance un regard de victoire, intolérable : son verdict est que tout ce que nous avons aimé nous est enlevé à jamais. »

Salò, ou les 120 Journées de Sodome couronnèrent ainsi le combat pasolinien, avec son roman Pétrole, inachevé et dont plusieurs chapitres auraient mystérieusement disparus après son assassinat. Véritable brûlot contre la société de consommation et contre la réification du corps humain, il fait toujours partie des films les plus sulfureux qui soient au début du XXIe siècle. En adaptant le Marquis de Sade, mais surtout en actualisant le propos sadien avec la corrélation du « fascisme fasciste » et du fascisme consumériste, Pasolini est allé au-delà de ce que tout système politique, philosophique et cinématographique pourrait appréhender. Comme il le disait lui-même, le cinéma restait selon lui le dernier langage pouvant échapper à la « normalité », Salò constitue à ce titre le summum du langage cinématographique pasolinien, ce qui empêche encore de nombreux critiques et chroniqueurs d’appréhender ce film du fait qu’il n’entre dans aucune grille de lecture préconçue.

Cette vision apocalyptique de Pasolini n’était toutefois pas seulement due au seul désamour du Passé, mais aussi à la nature sacrée qui était, selon lui, inhérente au Passé, ou plus exactement sa hiérophanie, terme qu’il emprunta à Mircea Eliade. Le Passé se caractérisait socialement par un paradigme où le sacré se manifestait directement dans la réalité ; c’est l’absence de sacré du monde consumériste qui lui permet d’engendrer ces « étranges machines qui se cognent les unes contre les autres. » Bref, « Plus personne ne te demande de la poésie/ Et : « Il est passé ton temps de poète/ Les années cinquante sont finies dans le monde ! »/ tu jaunis avec les Cendres de Gramsci,/ et tout ce qui fut la vie te fait mal/ comme une blessure qui se rouvre et se donne la mort. »

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