Éloge de l’amour fou

Tout devrait me déplaire chez Marco Bellocchio. Et, de fait, tout m’y a longtemps déplu. Le conformisme de la révolte. Le kitsch de la passion amoureuse, censée subvertir tous les pouvoirs. Le futur forcément femme. Sans parler d’un anticléricalisme terriblement vieillot, tellement XIXe siècle. J’ai bien conscience que le conservatisme que révèlent ces réticences est lui-même éminemment condamnable. Et qu’il m’interdit trop souvent de me réjouir des avancées (il semble loin, le temps où l’on parlait de « révolution », ou simplement de « progrès » !) dont notre époque est pourtant si prodigue. Oui, cela est regrettable, mais rien n’y fait : sensation de lourdeur, d’ennui, pour une bonne partie de l’œuvre du cinéaste, celle qui court des Poings dans les poches (1965) à La Nourrice (1999) – à quelques splendides exceptions près, bien sûr.

Au commencement de mon rapport à Bellocchio, donc, était l’ennui. Et, avec l’ennui, l’incompréhension devant des films représentant ce qui est censé être mon milieu (la bourgeoisie catholique occidentale), et dont sincèrement je ne reconnaissais aucun trait. Les années passent et l’incompréhension grandit lorsque, lisant Marx et Pasolini, je leur donne raison contre Bellocchio, puisque tout ce qu’il hait, et cherche à détruire (religion, patrie, armée, famille surtout), ce sont précisément ces anciennes solidarités que le capitalisme veut lui aussi voir disparaître afin d’établir son règne sans partage, noyant tout élan noble dans les eaux glacées du calcul égoïste. Les Poings dans les poches me semblent alors parfaitement illustrer la formule de Lénine à propos du gauchisme, « maladie infantile du communisme ». Au nom du Père, sorti en 1971, paraît encore plus à côté de la plaque : à l’heure où Pasolini montre que le capitalisme, n’ayant plus besoin de la religion pour asseoir son pouvoir, s’en débarrasse en faisant la promotion d’une fausse tolérance, d’un hédonisme de masse qui n’est que la mise à la portée de tous de la pacotille, Bellocchio semble encore figé dans des luttes dont la légitimité a disparu depuis près d’un demi-siècle. Il présente toutes les tares de sa classe, cette jeunesse bourgeoise éduquée qui fournit alors les plus importants bataillons d’idiots utiles qu’un pouvoir ait jamais vu se mettre spontanément à son service (le totalitarisme mou et discret de la société de consommation s’y prêtant sans doute davantage que les totalitarismes « à l’ancienne » de la première moitié du XXe siècle).

J’aurais pu en rester là. Seulement voilà, je considère Marco Bellocchio comme l’un des plus grands artistes de notre temps. Cette évolution tient sans doute autant à lui qu’à moi. Pour commencer, il a, dans une glorieuse maturité où il semble s’autoriser toutes les libertés, comme Matisse au soir de sa vie, tourné une suite ininterrompue de chefs d’œuvre qui placent l’exigence formelle à un tel niveau qu’on doit se pincer pour accepter l’idée réconfortante qu’on est bien le contemporain de tels films. En une dizaine d’années, cela donne entre autres Le Sourire de ma mère (2002), Buongiorno, notte (2003), Le Metteur en scène de mariage (2006), Vincere (2009) et Sangue del moi sangue (2015). Qui dit mieux ?

À cela s’ajoute ce qu’un minimum d’honnêteté intellectuelle oblige à reconnaître : d’abord, même dans ses premiers films Bellocchio n’est jamais dupe des révoltes qu’il met en scène (mais cela, plus jeune, je ne le voyais pas), et dont le plus souvent il indique le caractère tout aussi conformiste et névrotique que le pouvoir qu’elles combattent : Alessandro, le héros des Poings dans les poches, est un demi-fasciste ; les jeunes étudiants de Discutiamo, discutiamo (1969, sketch du film collectif sorti en France sous le titre La Contestation) illustrent à merveille l’ironique formule de Pasolini, reprise du propos de Lénine cité plus haut : « gauchisme, maladie verbale du marxisme » ; les élèves du collège d’Au nom du père sont des monstres eux aussi plus ou moins fascisants, et leur révolte contre le clergé censé les encadrer ne change rien à l’affaire ; plus tard, les terroristes rouges mis en scène dans Le Diable au corps comme dans Le Sourire de ma mère et Buongiorno, notte sont bien souvent des conformistes, des vaincus ou des fanatiques qui ne souhaitent que remplacer une religion par une autre, et qui ne bénéficient nullement d’une admiration sans nuance de la part du cinéaste. Et puis il y a tout de même une donnée historique qu’il faut bien prendre en compte : Marco Bellocchio est né en 1939, dix ans avant ma propre mère. Arrivant à un âge où je me rends compte que la génération qui me suit n’a déjà pas connu le monde dans lequel j’ai grandi, je peux bien accepter le fait que ce cinéaste a vécu dans une société dont ma connaissance n’est qu’indirecte, souvent livresque, et dont je ne pourrai jamais me faire l’idée sensible, pas nécessairement précise, mais vécue, de celui qui l’a directement connue. Et sans doute, dans cette Italie de l’immédiat après-guerre, la vieille société était-elle réellement insupportablement conformiste, l’Église aux côtés du pouvoir démo-chrétien, la révolte justifiée… Arrivé plus tard, je suis mieux à même de repérer le nouveau conformisme qui fut celui de cette génération (et dont, en France, les grotesques célébrations décennales de Mai 68 offrent le résumé). Cependant, pour être né plus tard, on n’en est pas meilleur. Tout au plus puis-je regretter que Marco Bellocchio n’ait pas fait preuve de la même lucidité que son compatriote Pasolini (et d’ailleurs, Pasolini aurait-il été moins seul dans sa lucidité, l’aurais-je tant apprécié ?). Il s’est trop souvent attaqué à ce qu’il y avait de plus mort dans son époque. Mais cela n’autorise pas notre regard à ne retenir que ce qu’il y a de mort dans son art. Car ce serait, à notre tour, refuser l’effort intellectuel, esthétique, moral, qui doit toujours consister à retenir ce qui est vivant dans une pensée, ou dans une œuvre d’art.

Ce qui fait la supériorité de l’individu Bellocchio sur sa génération, c’est son œuvre : voilà ce qui le singularise, quand trop souvent ses convictions, actuelles ou anciennes, l’indifférencient. Or elle est,  dans ces dernières années, exceptionnelle : comme une fleur tardive, miraculeusement préservée, de l’art moderne de la première moitié du XXe siècle. Nulle redite, nul pastiche. Mais la continuation de la grande aventure de l’art européen, qui naît avec les noms de Picasso, Stravinsky et Apollinaire, qui se poursuit avec l’histoire des avant-gardes, celle du futurisme et du surréalisme notamment. Le futurisme, Bellocchio le retrouve dans Vincere, non pas pour en faire un simple élément de contextualisation (le film raconte la jeunesse de Mussolini, son premier mariage, les destins tragiques de sa première femme et du fils qu’il n’a jamais reconnu), un clin d’œil d’esthète qui fasse « effet de réel », mais pour le réinventer, retrouver par la citation, mais aussi par le montage et la musique, une forme neuve qui dise le bouillonnement des premières années du XXe siècle et témoigne, aujourd’hui, d’un désir de création inchangé. Quant au surréalisme… Bellocchio a très tôt mentionné le cinéma de Buñuel parmi ses références. Il serait vain pourtant de dresser la liste, dans son œuvre, des emprunts à l’auteur de L’Âge d’or et de Los Olvidados. Ce qui frappe plutôt, c’est la vitalité retrouvée, la violence d’une révolte qui naît dans les écrits de Breton et d’Aragon (celui du Traité du style), et, directement lié à cette révolte, un éloge de l’amour fou.

Deux films plus particulièrement expriment ce dernier, Le Sourire de ma mère et Le Metteur en scène de mariage. Bellocchio y explore une sorte de surréalisme glacé, qui semble une particularité du cinéma italien de la modernité – on en trouve aussi des traces chez Federico Fellini (Prova d’orchestra, La Cité des femmes), Bernardo Bertolucci (La Stratégie de l’araignée, La Luna), peut-être Dario Argento (Ténèbres). Veille, rêve, fantasme, tous les niveaux de la réalité s’y mêlent, comme si, avec les moyens du cinéma, Bellocchio parvenait à atteindre ce « certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas, cessent d’être perçus contradictoirement ». On sait que, dans son Second Manifeste du surréalisme, c’était à la « détermination de ce point » que Breton fixait l’objectif de toute activité surréaliste, et qu’il voyait dans la poésie le moyen privilégié pour y parvenir. Or, plus encore que celle-ci, c’est peut-être le roman – et après lui le cinéma – qui était en fait l’art le mieux armé pour cette aventure. Milan Kundera a souligné ce paradoxe qui veut que la fusion du rêve et de la réalité, « que les surréalistes ont proclamée sans savoir la réaliser vraiment dans une grande œuvre littéraire, avait déjà eu lieu et précisément dans ce genre qu’ils décriaient : dans les romans de Kafka écrits au cours de la décennie précédente. »

La seule folie du rêve nous fatigue car son manque de logique nous perd, tandis que l’intrusion, dans le monde réel, de celui du rêve, et la fusion des deux, supposent un dosage subtil qui ne perd jamais de vue la nécessité, non pas du rendu « réaliste » de ce qu’est vraiment un rêve (pour peu que cela signifie quelque chose), mais du sentiment, chez le lecteur ou le spectateur, d’assister à quelque chose qui relève du monde onirique dont il a l’expérience. Dans Le Saut dans le vide déjà (1980), ou dans Le Diable au corps (1986), Bellocchio atteint par moments cet équilibre. Par exemple lors des scènes du premier où, dans l’appartement des protagonistes, se côtoient, parfois au sein des mêmes plans, les personnages « réels » de l’intrigue (le frère juge, sa sœur, le comédien) et des enfants qui sont comme l’Enfance elle-même, l’âme du lieu, l’incarnation du lien trouble qui unit les personnages joués par Anouk Aimé et Michel Piccoli. Du deuxième film, on retiendra la scène de tribunal où, caché par les journaux grands ouverts que font mine de lire les autres accusés, un couple de terroristes fait l’amour à l’intérieur de la « cage » qui sert de box pour les accusés. D’abord parce qu’elle rappelle directement Kafka, ce grand romancier comique du viol de l’intimité, chez qui les couples ne cessent de copuler dans les situations les plus farfelues (l’arpenteur K. et Frieda, sous le regard indiscret des deux assistants de K. par exemple). Ensuite parce que l’irruption du coït dans la salle du tribunal, filmée avec une certaine crudité, est une manière pour Bellocchio d’affirmer (et là il se montre lyrique, donc bien plus proche de Breton, Buñuel et Dalí que de Kafka) la passion amoureuse et sexuelle comme un moyen de subversion, et donc comme l’expression de la liberté souveraine de l’individu contre le groupe.

Dans Le Sourire de ma mère, le protagoniste, un peintre athée joué par Sergio Castellitto à qui l’on apprend que le procès en béatification de sa mère est en cours, affirme crânement à un évêque que tomber amoureux constituerait la meilleure profession d’athéisme qui soit. Or, dans les méandres on ne peut plus kafkaïens du « château » que constitue Rome dans le film, où toutes les intrigues semblent mener au Vatican, le héros va effectivement rencontrer une jeune femme et en tomber amoureux. Une jeune femme qui pourrait n’exister que dans son imagination (il est le seul à la voir, et bien qu’elle se présente comme la « maîtresse de religion » de son fils, celui-ci la décrit bien différente de la comédienne que l’on voit à l’écran), et qui se trouve plusieurs fois associée à la Gradiva, « celle qui marche », dont le monumental bas-relief sert de décoration à l’un des murs de l’appartement du peintre. Elle est peut-être un rêve, comme dans la nouvelle rendue célèbre par la lecture qu’en a proposée Freud. On la voit marcher, discrète, inaperçue, dans l’appartement du héros, avant que ce dernier ne l’attrape et qu’ils ne s’embrassent passionnément sur le sol, comme les amants de L’Âge d’or. Cette passion, dont rien ne dit qu’elle soit réelle ou rêvée, constitue l’acte subversif où s’affirme la souveraineté du protagoniste. Il y entre quelque chose de romantique (de ce romantisme qui reste le fonds du surréalisme), d’adolescent, qui n’empêche nullement l’émotion.

Plus loin, réalisant un dessin animé sur son ordinateur, le peintre fait passer la silhouette de la Gradiva devant le monument à Victor-Emmanuel II (le Vittoriano) qui peu à peu s’effondre pour laisser la place à une nature proliférante. Dans ce passage se trouvent noués tout ce qui fait le prix de l’œuvre de Bellocchio, avec les restes de son relatif conformisme. Le désir de destruction du bâtiment, énoncé d’abord dans le film par un fou croisé par le héros (et l’on sait que chez ce type d’artiste, le fou, comme il se doit, est poète, porteur de lumière, bouche de vérité parmi les hommes – Bellocchio n’a pas été pour rien un grand partisan, dans les années 1970, de l’antipsychiatrie et de la sortie des fous des asiles), est à la fois un acte esthétiquement légitime (la « machine à écrire », comme l’appellent les Romains, est une construction bien laide), l’expression d’une révolte contre tout ordre, loi des Pères, etc., dans ce que l’adolescence peut avoir de plus niais, et en même temps, aussi, une belle idée qui oppose le désir amoureux à l’ordre familial et social. Personne, à ma connaissance, n’a souligné le fait que ce film reprenait par ailleurs certaines figures de deux des derniers romans d’Émile Zola, Rome (1896) et Paris (1898) : d’abord les tours et détours du héros joué par Castellitto rappellent ceux de l’abbé Pierre Froment pour atteindre le Saint-Siège, ensuite et surtout le désir (porté chez Zola par le frère du héros) de faire exploser le Sacré-Cœur, « temple bâti à la glorification de l’absurde », dont la destruction symbolique du Vittoriano semble l’écho direct. Même pâtisserie architecturale hideuse, même expression d’une idée également insupportable à l’âme progressiste (expier la Commune, célébrer l’unité nationale). Avec ça, des dates d’édification quasiment identiques : 1875-1912 pour la Basilique de Montmartre, 1885-1911 pour le Vittoriano. Or, face à ces deux hérésies de pierre (eu égard à la religion du progrès), c’est un même ressentiment qui s’exprime, chez Zola comme chez Bellocchio, contre la réalité : ce qui existe ne devrait pas exister, substituons-lui un monde plus beau.

Ce rapprochement ne saurait être absolu, cependant. Bellocchio n’a pas (n’a plus ?), en 2002, le progressisme d’un Zola chevillé au corps : il ne prêche pas, il n’annonce pas d’avenir radieux. Il ne pense pas en termes de masse. Si justement Le Sourire de ma mère est un film sauvé de la bêtise, c’est par la grâce d’une silhouette féminine, d’une Gradiva informatisée qui inscrit, au cœur de la révolte, le désir singulier d’un homme pour une femme singulière. Film peu satirique d’ailleurs, où les rituels bourgeois et catholiques sont moins détournés que dans d’autres du même auteur (baptême, mariage, repas), et sans l’insistance qu’y mettait joyeusement Buñuel. Comme si la maturité, pour Bellocchio, avait consisté, sans rien céder sur la révolte, à un affinement de celle-ci, qui la sauve de l’abstraction par le retour à la souveraineté de l’individu, telle que l’exprime son désir – Chiara Conti prenant sa place au sein d’un long défilé de femmes qui marchent, inauguré par Maruschka Detmers, poursuivi par Maya Sansa, Donatella Finocchiaro et Giovanna Mezzogiorno. Mais c’est avec Le Metteur en scène de mariage que la veine surréaliste de Bellocchio, cette inspiration vivifiante, se fait le plus sentir. Dans ce film bizarrement ignoré à sa sortie par le public comme par la critique (sans doute parce qu’il entrait moins facilement dans les cases de la pensée journalistique que le terrorisme des années de plomb – dans Buongiorno, notte – ou le fascisme – dans Vincere), l’appel du rêve permet de marier une trame de conte de fée à une peinture de l’Italie contemporaine, un éloge de l’amour fou à une réflexion sur la création cinématographique. André Breton rencontre Les Fiancés de Manzoni, Cocteau n’est pas loin (celui de La Belle et la Bête), Satie et René Clair non plus, mais aussi l’immigration africaine en terre sicilienne, l’emprise de la télévision, la corruption. La fantaisie la plus débridée s’associe ici à l’attention au monde, et à la patience qui lui est nécessaire.

Sergio Castellitto (encore lui), pénètre dans la fameuse Villa Palagonia, la Villa des monstres de Bagheria. Inquiété par des chiens de garde, il leur parle en allemand, pour qu’ils lui disent où se trouve cette princesse qu’il n’a jamais vue, et dont il est déjà tombé amoureux. L’ombre de Breton, une fois encore, mais aussi du conte de fée cher à ce dernier. Il suffit d’un décor, d’une situation incongrue, à la limite du burlesque (Castellitto grimaçant de peur au milieu des molosses), de quelques notes de piano, d’une ombre sur un mur : Bellocchio touche à la grâce du merveilleux. Tout au long du film, le cinéaste ne cesse de varier la nature des images (vidéo, film, noir et blanc et couleurs, images de surveillance – quand bien même la réflexion ne permet d’identifier aucune logique à leur présence –, caméscope, etc.), emploie à dessein des cadrages inattendus, insère des citations (musicales, cinématographiques) dans le flux de sa mise en scène : l’adaptation des Fiancés par Mario Camerini (1941), Entr’acte de René Clair (1924). Tout l’enjeu de l’œuvre est là : comment demander à un véritable cinéaste de filmer un événement privé (un mariage), généralement voué aux films de famille dont la seule valeur est le plaisir que les protagonistes peuvent éprouver, lorsqu’ils se le repassent, à s’y reconnaître ? Lors de la répétition du mariage que le prince sicilien joué par Sami Frey organise entre sa fille, la belle Bona, et un membre semi-dégénéré de la bourgeoisie locale, la question se pose : s’il s’agit de réaliser quelque chose d’artistique avec un objet qui habituellement ne relève que de la pratique privée, du cercle familial, et donc amateur, que faire ? Quelque chose de « viscontien », comme le suggère un des personnages ? Ou de surréaliste ? Le respect monumental du rituel, ou son dynamitage. Le Prince (qui entend rester fidèle à la leçon de Breton et à sa définition de l’acte surréaliste le plus simple, consistant « à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule ») indique la voie au héros en lui montrant un petit montage : l’accompagnement d’une vidéo de mariage par la musique composée par Erik Satie pour Entr’acte[1]. Proposition ironique, qui trouvera sa conclusion dans la volonté du père d’interrompre la cérémonie qu’il a pourtant voulue (ce mariage de raison est censé sauver sa famille ruinée) par un coup de revolver tiré en direction du mari.

À nouveau, le spectateur peut trouver ridicule ce désir d’attaquer à tout prix les restes d’une civilisation qui se meurt d’elle-même. Éminemment bourgeoise cette haine du rituel, de tout ce que la société a mis en place pour se construire (et se protéger de sa propre violence). Sottement romantiques ces poses avantageuses que le cinéma de Bellocchio ne cessent de mettre en avant, quand il suffit de constater partout la ruine d’une civilisation qui s’y entend très bien pour se détruire toute seule, et n’a nullement besoin pour cela de l’aide de quelque prodigieux histrion. C’est entendu. Pourtant, il faudrait être aveugle pour ne pas voir la beauté que cette révolte engendre. La prodigieuse invention de formes. La joie d’une création qui échappe aux règles pour en inventer d’autres, et en jouer à son tour. On peut toujours (c’est la posture nietzschéenne) diagnostiquer dans l’art moderne les symptômes d’une immense décadence, l’affaissement de la civilisation qui le produit dans un ultime soubresaut. On peut aussi rire, et s’émerveiller qu’il y ait encore quelques artistes pour inventer une beauté qui n’a pas eu de précédent. Avec ses derniers films, Marco Bellocchio nous permet de vivre, encore une fois, une telle expérience.

[1]Le film de René Clair se clôt, on s’en souviendra, sur un enterrement burlesque, avec cotillons et couronnes funéraires comestibles, qui tourne à la course folle, le corbillard semant un à un les membres du convoi dans une joyeuse célébration du mouvement, et donc du cinéma, comme de la vie.

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