Une fable de la mauvaise conscience

Il y a des génies qui passent sans peine de l’écriture à la mise en scène, et du roman au cinéma. Ils s’appellent Cocteau, Malraux, à la limite Duras (encore que, là, je suis mauvais juge). Ce n’est pas le cas de Malaparte. Son Christ interdit ne se hisse à aucun moment à la hauteur de ces chefsd’œuvre d’intelligence, d’horreur et de drôlerie que sont Kaputt ou La Peau. Le film n’en demeure pas moins une bizarrerie qui a ses séductions. Un « petit film malade », aurait pu dire Truffaut…

Tourné à l’heure du néoréalisme finissant, récompensé par quelques prix prestigieux (notamment un « grand prix d’honneur hors compétition » à Berlin en 1951), Christ interdit est l’unique réalisation de Curzio Malaparte. Il y eut des critiques, à sa sortie, pour lui trouver bien des vertus, André Bazin, notamment, qui surmonta son dégoût de l’auteur de Technique du coup d’État pour voir dans son film l’alliance inattendue et réussie de ce qu’il aimait et défendait avec ce qu’il détestait. D’un côté, donc, le néoréalisme, accomplissement d’un cinéma à ses yeux conçu comme capacité à saisir le monde tel qu’il est, échappée hors de la routine des récits à l’américaine au profit d’une promenade libre, picaresque, faite de surprises et de rencontres. De l’autre, un expressionnisme dont Bazin disait ailleurs qu’il s’agissait d’une « hérésie » absolue, puisque l’art de restituer le monde y était mis au service d’un artifice s’avouant comme tel, expressionnisme à qui il trouvait pourtant des vertus dans le film de Malaparte, pointant ici et là des réminiscences du cinéma allemand, mais aussi d’Eisenstein (celui de Que viva Mexico), de Welles et même de ce gros clafoutis en carton-pâte qu’est le Cabiria de Pastrone.

Bizarre paradoxe esthétique donc. Oxymore cinématographique où l’on serait censé retrouver, suivons la piste bazinienne un moment encore, les caractéristiques du cinéma italien supposées les pires (je cite pour mémoire le fameux article sur « L’École italienne de la Libération ») : « goût et mauvais goût du décor, idolâtrie de la vedette, puérile emphase du jeu, hypertrophie de la mise en scène, introduction de l’appareil traditionnel du bel canto et de l’opéra, scénarios conventionnels influencés par le drame, le mélo romantique et la chanson de geste pour romanfeuilleton ». Et, soyons honnêtes, on trouve un peu de tout cela dans Christ interdit

Mais, d’un autre côté, il y aurait donc, et il y a en effet : la vérité humaine, la complexité des sentiments exposés, les décors réels (le splendide site de Montepulciano et de ses environs), le casting pour partie composé de non professionnels. Bref, tout ce qui faisait la force des films de Rossellini, Visconti, De Sica et De Santis que Bazin et les Cahiers portaient alors au pinacle.

Comment interpréter cette étrangeté ? Proposons une explication : nous sommes en 1951 et Bazin semble espérer, pour surmonter le visible essoufflement de son néoréalisme chéri, une sorte de dépassement dialectique de ces contradictions. Ce dépassement viendra en effet, en 1951 il pointe à l’horizon, seulement ses auteurs auront pour noms Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini et Federico Fellini (entre autres). Pas Malaparte, même si, avec Bazin, on peut bien chercher chez lui les traces, encore embryonnaires, de ce renouveau.

Pourtant, il faut bien l’avouer, dans Christ interdit le mélange ne prend pas vraiment. On est certes frappé par la beauté des visages et des lieux. Frappé aussi par la maestria d’une mise en scène tape-à-l’œil, un peu trop détachée de son récit, mais aussi d’une agilité réellement virtuose, avec une caméra presque toujours en mouvement (avec en ouverture un plan aérien absolument superbe, par exemple), de longs plans circulaires qui piègent et emprisonnent les personnages, des cadrages qui annoncent ceux que chériront Visconti et Pasolini quelques années plus tard (ainsi sur le cadavre d’Antonio veillé par Bruno, pris en raccourci, les pieds au premier plan, comme un Christ de Mantegna, onze ans avant Mamma Roma, vingt-trois ans avant Violence et Passion)…

Mais l’on ne peut manquer d’être frappé, aussi, par le manque de naturel de l’intrigue, des postures et des voix (ah, les charmes de la postsynchronisation à l’italienne…). Ainsi que par une pénible théâtralité que nourrit une intrigue pesamment symbolique sur la culpabilité, tout comme la multiplication des clins d’œil au Welles première manière, avec sa profondeur de champ et ses contre-plongées un peu trop systématiques.

Que raconte Christ interdit ? Bruno rentre dans son petit village toscan. Il a fait la guerre sur le front de l’est, jusqu’en Russie, et le voilà qui revient pour apprendre que son frère Giulio a été fusillé juste avant la fin du conflit. Le responsable de cette mort est l’un des villageois, mais tous se taisent, y compris dans la famille de Bruno, car tous pensent que le sang a suffisamment coulé – et qu’il est temps de laisser les morts enterrer les morts. Commence alors une intrigue qui pourrait rappeler celles des récits policiers, ou de la tragédie, ceux-ci n’étant d’ailleurs pas forcément étrangers à celle-là – et Malaparte a peut-être visé dans son scénario la synthèse faulknérienne brillamment résumée par Malraux à propos de Sanctuaire : « l’irruption de la tragédie grecque dans le roman policier ».

Bruno cherche donc à savoir, et la communauté se tait, jusqu’à ce qu’un innocent s’accuse du meurtre pour mettre fin à l’interminable mécanique de la vengeance. Bruno partira, coupable à son tour, épargnant l’assassin de son frère dans un final à la fois grandiloquent et intéressant par son refus d’accorder le moindre soulagement consolateur à son spectateur – final qu’on jugera donc, au choix, fidèle à l’esprit tragique ou propre au caractère déceptif que l’on attache généralement à la « modernité » artistique de cette après-guerre.

Le film, en plus de ces deux modèles narratifs (tragique et policier), ne peut manquer d’évoquer visuellement le western, avec son héros taciturne qui revient en ville pour se faire justice, avec son village mystérieux, à la population taiseuse, ses collines brûlées de soleil aux alentours (notamment pour le « duel » final), et même ses plans américains qui mettent en valeur le couteau dont ne se sépare jamais Bruno, succédané du colt des cow-boys avec lequel il entend bien tuer le coupable…

Pour autant, ces réelles qualités formelles ne parviennent pas à faire de Christ interdit un chef-d’œuvre. On a beaucoup glosé sur les liens entre le propos du film, dont Bazin n’a pas tort de dire qu’il s’agit d’un film à thèse (le report de la culpabilité individuelle sur la culpabilité collective, la mauvaise conscience, le lien avec la thématique chrétienne du sacrifice de l’innocent), et le parcours politique de Malaparte lui-même, habile caméléon passé par tous les camps et cherchant toujours à retomber sur ses pattes, quelle que soit le gagnant du jour. De fait, difficile de ne pas voir dans cette manière de tricher avec la culpabilité, qui est le propre des héros du film, une belle illustration de la vie de l’auteur de La Peau.

Mais il me semble que l’on peut aller plus loin que cette psychologisation un peu vaine des intentions du film. Car Christ interdit a le mérite de mettre en place les grands motifs que n’exploitera pleinement le grand cinéma italien qu’une dizaine d’années plus tard, singulièrement chez Visconti (dans Vaghe Stelle dell’orsa, en 1965) et Bertolucci (dans La Stratégie de l’araignée, en 1970). Soit l’interrogation du passé fasciste, de la guerre, de la résistance et de la collaboration avec l’ennemi nazi sous un jour résolument antiépique, antihéroïque et problématique. Bien sûr, chaussé de ses lourds sabots (et surtout sans l’humour grinçant qui les accompagne habituellement dans ses grands romans, hélas…), Malaparte ne réussit à aucun moment à hisser son Christ interdit au niveau de la sophistication du film de Bertolucci (adapté de Borges) ni de la splendeur de ce bijou secret qu’est le film de Visconti.

Quoi qu’il en soit, il réussit tout de même quelque chose. Or, à la même époque, un autre grand écrivain commençait, avec ses premières histoires ferraraises, à dire la cruelle ambiguïté de cette Italie d’après-guerre dans laquelle anciens bourreaux et anciennes victimes se côtoyaient dans les mêmes rues, sur les mêmes places, buvant dans les mêmes cafés, s’observant en percevant dans le regard de l’autre ce que chacun savait – mais savait sans dire.

Ce grand écrivain, de dix-huit ans le cadet de Malaparte, c’est Giorgio Bassani bien sûr. Mais Bassani, dont toute la famille ou presque avait été déportée pendant la guerre, appartenait au camp des victimes de la barbarie nazi-fasciste, quand Malaparte avait été, pour un temps au moins, du côté des bourreaux. Et peut-être que la singularité de l’œuvre de ce dernier, y compris d’un film somme toute mineur comme Christ interdit, tient au fait qu’il a été capable d’exprimer du côté des vaincus (pour reprendre un mot important de La Peau) l’ambiguïté cruelle, ironique et terrible de cette après-guerre italienne, avec toute la mauvaise conscience et la mauvaise foi ! – de son très grand talent.

Publicités

Une réponse à “Une fable de la mauvaise conscience

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s