Le merveilleux dans l’œuvre pasolinienne

Le merveilleux occupe une place importante dans l’œuvre globale de Pasolini. La manière dont il le mettait en scène tout comme son symbolisme découlaient aussi bien de son attachement au sacré que de son appropriation du concept de hiérophanie, soit la manifestation du sacré dans la réalité. En cela, la manifestation du sacré dans l’œuvre de Pasolini se rapproche grandement du réalisme merveilleux ; le sacré est perçu comme sacré, peu importe de savoir s’il l’est objectivement. Si pour lui le cinéma n’était rien d’autre que « la langue écrite de la réalité », Pasolini soulignait avant tout que « seul celui qui est mythique est réaliste et seul celui qui est réaliste est mythique. » C’est à ce titre que la hiérophanie exposée dans son œuvre se rapproche du réalisme merveilleux, qui diffère du réalisme magique ou du fantastique en ce que le merveilleux ne l’est que subjectivement, mais aussi en ce que son cinéma procédait par analogie avec le temps présent.

HIÉROPHANIE CONTRE RATIONNALISME

Le merveilleux occupe une place importante dans le cinéma pasolinien, bien qu’il ne soit pas négligé dans ses romans. Cependant, leur mise en scène visuelle rend mieux compte des aspirations poétiques de Pasolini, ainsi que de sa réutilisation du concept de hiérophanie emprunté à Mircea Éliade. C’est notamment dans la longue entrevue que l’on connaît en France sous le titre de L’inédit de New-York que Pasolini livra le propos le plus développé de sa vision du sacré, et de son importance sociale qui décrût au fur et à mesure que le développement s’étendait au travers de la péninsule italienne. Selon Pasolini, « l’homme d’autrefois, l’homme pré-industriel, l’homme qui vivait dans une civilisation paysanne, pouvait percevoir la présence du sacré, dans chaque objet, quel que soit l’évènement, à chaque instant de sa vie. » Le sacré constituait le paradigme principal des sociétés précapitalistes et mêmes paléocapitalistes dans certaines régions. Sa perception dans les sociétés paysannes était inhérente à leur crainte envers la nature, tandis que le développement, en la soumettant, inversa le paradigme. Bref, pour les sociétés précapitalistes, « n’importe quelle apparition terrestre, à n’importe quel moment de sa vie, pouvait être une hiérophanie. » Si cela nous éclaire plus sur la conciliation de Pasolini entre son anticléricalisme et l’importance de la mystique – dont la mystique chrétienne n’apparut dès lors plus que comme une composante de sa réflexion sur la hiérophanie – l’on peut néanmoins toujours s’interroger sur les possibles contradictions que cette position renferme. Au journaliste qui lui formulait justement cette remarque, Pasolini répondit que « ma religion est une forme d’immanentisme ; la réalité est hiérophanie ; mais puisque je ne crois pas en un dieu transcendant – et que d’autre part la réalité est hiérophanie – cela signifie que la réalité même est Dieu. Autrement dit, la réalité est une théophanie. Autrement dit, il s’agit bien d’une forme d’immanence ; énoncées aussi simplement, toutes les contradictions se résolvent. »

Sophisme ou raisonnement fallacieux, peu importe puisque du point de vue de Pasolini, cette position était cohérente, et c’est cette dernière qu’il mit en œuvre dans ses romans et ses films. Pour le poète, le sacré, la hiérophanie plus précisément, s’inscrivait dans un dualisme qui forma notamment la clef de voûte de Médée et Œdipe Roi ; le sacré et la modernité, la hiérophanie et le rationalisme. Dualisme incarnés notamment par les figures de Médée et de Jason, « Médée est la confrontation de l’univers archaïque, hiératique, clérical, avec le monde de Jason, monde au contraire rationnel et pragmatique. Le drame entier repose sur ce contraste réciproque de deux « cultures », sur l’irréductibilité réciproque de deux civilisations. » Pour Pasolini, société paysanne et civilisation des machines, pour emprunter l’expression à Bernanos, constituaient deux modèles civilisationnels que l’on retrouve au travers de ses nombreux articles. Cet antagonisme pasolinien présent dans Médée doit être recoupé avec celui de progrès et de développement, dont Pasolini dénonça la confusion sémantique dans ses Écrits Corsaires comme dans l’émission Contro Campo. La question du sacré constitue par ailleurs à elle seule une opposition forte entre Gramsci et Pasolini, le premier estimant que le devoir de l’école obligatoire était de former des citoyens éclairés, en insistant sur l’importance de les arracher à leur milieu paysan superstitieux, tandis que Pasolini décriait l’école obligatoire qu’il jugeait comme manufacture du consentement qui substituait aux valeurs populaires celles de l’hédonisme de masse. Pourtant autant, Gramsci n’a pas vécu suffisamment longtemps pour assister à l’émergence de la société de consommation et, confiné dans les différentes geôles où on l’assignait, il déprécia, à tort, l’apparition des nouveaux médias comme le cinéma qu’il oblitéra totalement de sa théorie sur la lutte culturelle. Contemporain de l’époque dont Pasolini était nostalgique, l’écart générationnel, mais aussi le caractère singulier du consumérisme sur les masses, nul ne peut dire comment Gramsci aurait révisé ou affiné son analyse sur le sujet.

Les films de Pasolini ne se départissaient justement pas de sa dialectique marxiste, bien que l’on pût douter que Marx ou Gramsci eussent approuvé les propos suscités du poète. Pourtant, Pasolini ne tombait ni dans l’écueil de la réaction, ni du regret de l’âge d’or à jamais disparu. En tant qu’intellectuel organique, soit qui organise la lutte culturelle, le cinéma était pour lui un moyen. Ainsi, Pasolini affirmait avec raison dans Il sentimento della Storia que « par sa nature même le cinéma ne peut pas représenter le passé. » Le cinéma pasolinien était une mise en abîme de sa propre contemporanéité, « donc dans mes films historiques, je n’ai jamais eu l’ambition de représenter un temps qui n’est plus ; si j’ai tenté de le faire, je l’ai fait à travers l’analogie : c’est-à-dire en représentant un temps moderne, en quelque sorte analogue au temps passé. » Médée, pour réutiliser cet exemple, ne doit ainsi pas être autrement perçu que sous le prisme du dualisme affirmé par Pasolini lui-même : le monde archaïque donc sacré avec le monde moderne donc rationnel : « c’est cette persistance du passé dans le présent que l’on peut représenter objectivement. » La littérature pasolinienne ne présente toutefois pas exactement les mêmes attributs, différence de forme et de format obligent. La Divine Mimésis, par exemple, si elle représentait aussi cette « persistance du passé dans le présent » incarnée par la figure jaunie de Pasolini lui-même, oppose le passé au présent qui, lui, fut liée au génocide culturel, d’où les différentes remarques de Pasolini à son double lors de leur descente aux Enfers, où il compare sans cesse « fils du peuple » de photos jaunies et nouvelles génération ayant fait « de leur condition d’égalité et du manque de singularité une foi et une raison de vivre. » Le choix du réalisme dans son écriture prima aussi ; les Enfers modernes que Pasolini y décrivit étant les reflets du monde réel, ces derniers sont merveilleux parce qu’il les représenta objectivement comme infernaux, assortis du pandémonium que l’on imagine.

Il n’en est d’ailleurs pas autrement de la figure christique de son fameux Évangile selon Saint Matthieu. Athée assumant l’héritage culturel du christianisme qu’il détachait de sa dimension cultuelle, Pasolini ne percevait pas le Christ comme fis de Dieu, mais croyait qu’il fut « divin, parce que ce fut en lui que l’humanité fut si haute, rigoureuse, idéale, d’aller au-delà des lieux communs de l’humanité. » Les mises en scène du sacré dans les films de Pasolini ne furent rien d’autre que la traduction de sa pensée en images.

LE RÉALISME MERVEILLEUX SELON PASOLINI

Si dans un de ses romans comme Pétrole ou La Divine Mimésis, il est bel et bien question de réalisme magique, puisque l’élément magique l’est objectivement, les films de Pasolini qui traitent du sacré comme hiérophanie se rapprochent plus du réalisme merveilleux. Contrairement à une assertion universitaire bien ancrée en France, la distinction ne tient fondamentalement pas au mode narratif, mais bel et bien à la nature objective même de l’objet magique ou merveilleux, nature qui conditionnera le mode narratif. Or, dans Médée, le centaure est sans aucun doute l’objet merveilleux qui concentre toute la problématique de ce dualisme. Apparaissant sous sa forme mythique à Jason lorsque ce dernier est enfant, il lui apparaît totalement humain une fois adulte. À l’interrogation du héros grec, le centaure lui répond simplement qu’enfant il le voyait sous sa forme chevaline parce qu’en tant qu’enfant c’était la représentation merveilleuse qu’il se faisait du centaure, alors qu’une fois devenu un adulte rationnel, il devint incapable de revoir le monde sous le prisme de la hiérophanie. Ainsi, pour Pasolini, le rationalisme évacue la hiérophanie.

Il en est de même pour la confrontation entre Œdipe et le sphinx dans Œdipe Roi, pendant laquelle le monstre mythique apparaît sous les traits évidents d’un homme dissimulé sous un énorme masque monstrueux d’où seules ses jambes s’échappent. Pourtant, la foule de paysans qui le fuit ainsi qu’Œdipe sont terrifiés par lui, qu’ils perçoivent et considèrent réellement comme une monstruosité mythique. De manière objective, le spectateur se rend compte que le Sphinx de Pasolini n’est pas une créature merveilleuse, mais il l’est de manière subjective pour les personnages du film ; le mode narratif découle donc bel et bien de la nature objective de la créature, et non pas l’inverse. Nonobstant cela, la figure du sphinx chez Pasolini rejoint plus fortement que le centaure sa conception de la hiérophanie : contrairement à Médée où Pasolini mettait poétiquement en scène l’antagonisme entre deux civilisations, Œdipe Roi se focalise sur la manifestation du sacré. La confrontation entre Œdipe et le sphinx n’est rien d’autre que la traduction cinématographique du propos suscité de Pasolini : « n’importe quelle apparition terrestre, à n’importe quel moment de sa vie, pouvait être une hiérophanie. »

Le réalisme merveilleux recouvre donc une fonction dialectique dans l’œuvre pasolinienne. Difficiles à cerner, même mis en lumière par les propos du poète, ils sont représentatifs de sa pensée et de la manière dont il la forgea. Le réalisme merveilleux recouvre chez Pasolini un aspect esthétique particulier, notamment dans Médée et Œdipe Roi qui s’inscrivent dans sa volonté de réinventer les codes du péplum en s’éloignant des esthétiques de la Renaissance pour créer la sienne propre, barbare et sacrée. Le choix de la Callas pour incarner Médée y était directement lié : « Cette barbarie qui est profondément en elle, qui s’échappe de ses yeux, dans ses linéaments, mais ne se manifeste pas directement, au contraire la surface est presque lisse. » Quant à sa volonté de conférer une dimension universelle au mythe, elle n’était pas tributaire d’un cosmopolitisme naïf, mais bel et bien du danger universel du génocide culturel qui, où qu’il œuvre, produit les mêmes conséquences et rencontre les mêmes antagonismes. Comme Pasolini l’affirmait dans Le Rêve du Centaure : «Ce pourrait être aussi bien l’histoire d’un peuple du Tiers-monde, d’un peuple africain, par exemple, qui connaîtrait la même catastrophe au contact de la civilisation occidentale matérialiste. » L’esthétique barbare est justement celle qui confère la dimension universelle à l’œuvre pasolinienne, mais ces romans comme Pétrole diffèrent de cela, tout comme La Divine Mimésis. Ces derniers recouvraient avant tout un propos polémique, auquel le merveilleux fut lui-même subordonné.

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