2001, l’Odyssée nietzschéenne

2001 : l’Odyssée de l’espace, est le seul film de science-fiction de Stanley Kubrick, mais aussi celui qui a sans doute le plus marqué la génération de la fin des « sixties », sans doute de manière plus prégnante que Star Wars. Adaptation de la nouvelle La Sentinelle, d’Arthur C. Clarke, c’est avec ce dernier que Kubrick coécrira le scénario de 2001, puis pendant le tournage que Clarke rédigera le roman. Des différences notables existent cependant entre les médias. Kubrick attribua à 2001 une puissance nietzschéenne que même Clarke ne reprit pas. Le traitement cryptique du monolithe, de l’évolution des hommes-singes, et du dernier voyage de Bowman ou encore la dualité de HAL (ou CARL en français), offrirent les meilleurs trips aux adolescents de l’époque tandis qu’Asimov quitta la salle lorsqu’il crut comprendre, à tort, que l’intelligence artificielle du film était présentée comme mauvaise, passant à côté du cœur de l’œuvre. Cette dimension nietzschéenne de 2001 se situe dans la retranscription des Trois Métamorphoses que l’on trouve dans Ainsi parlait Zarathoustra, dont la symphonie de Strauss résonne dès l’entame du film. Kubrick les retranscrit telles qu’elles furent énoncées par Nietzsche dans son poème : « Je vais vous dire trois métamorphoses de l’esprit : comment l’esprit devient chameau, comment le chameau devient lion, et comment enfin le lion devient enfant », et en propose une double lecture ; la première recouvrant l’intégralité du film, la seconde, plus fine, se concentrant sur les deux derniers segments.

VOLONTÉ DE PUISSANCE

« Il est maint fardeau pesant pour l’esprit, pour l’esprit patient et vigoureux en qui domine le respect : sa vigueur réclame le fardeau pesant, le plus pesant.
Qu’y a-t-il de pesant ? Ainsi interroge l’esprit robuste ; et il s’agenouille comme le chameau et veut un bon chargement. »
-Friedrich Nietzsche, in « Ainsi parlait Zarathoustra »-

Voici un extrait d’Ainsi parlait Zarathoustra qui ne dépareillerait pas dans la première partie du film de Stanley Kubrick. Le périple de l’évolution que le cinéaste aborde au travers des hommes-singes est en tout point semblable aux premiers vers des Trois Métamorphoses. Faibles, écrasés sous le poids d’un fardeau, Kubrick nous projeta une idée des précurseurs de l’espèce humaine en train de survivre dans un désert aride, en quête de nourriture mais aussi de préservation vis-à-vis d’une autre tribu. L’apparition du Monolithe ne se contentera pas de changer la donne, mais ira jusqu’à constituer l’alpha et l’oméga des Trois Métamorphoses revisitées par Kubrick. Si dans un premier temps, le réalisateur laisse au spectateur le soin d’interpréter la suggestion quant aux effets du Monolithe sur les hommes-singes – bien que le livre d’Arthur C. Clarke soit bien moins cryptique à ce sujet – mais l’usage du premier outil et la première conquête territoriale marque la fin de la première métamorphose, au profit de l’avènement du Lion, dévastateur, nihiliste, qui préfigure à la fondation de nouvelles valeurs.

C’est justement ce que l’on retrouve dans le deuxième segment du film, qui se passe quelques mois avant la fameuse expédition spatiale. Si la découverte d’un autre monolithe sur la Lune pouvait préfigurer d’une nouvelle métamorphose, Kubrick ne semblait pas affecter la continuité prévue par Nietzsche ; le film paraît au contraire supposer que le retour des valeurs du chameau, d’un autre « fardeau » que l’humanité porte, notamment celui de la guerre froide. Or, le monolithe lunaire, surnommé AMT-1, désigne dans l’œuvre le risque de voir une tabula rasa de tous les principes scientifiques, philosophiques et métaphysiques connus et acceptés jusqu’alors. C’est contre cela que les scientifiques étasuniens orchestrent tout un mystère autour de leur découverte, sous prétexte de préserver le monde du chaos, leur volonté est avant tout dirigée vers la préservation de leurs propres privilèges. Comme le dit Frank Poole, il est hors de question de risquer ce qu’il qualifie avec euphémisme de « panique ». Cette méfiance envers la suprématie de la Technique se retrouvera plus loin dans le film, réduisant à néant les quelques assertions qui soutiennent à tort et à travers que Kubrick livrait dans 2001 un éloge du transhumanisme.

Ce sont justement ces présupposés que Kubrick s’attacha à anéantir au fil du film. Son postulat est tout simplement de démontrer à quel point la science est limitée, et que ses acteurs agissent avant tout par instinct de conservation, loin du préjugé éclairé qu’on leur prête souvent trop hâtivement. C’est ensuite au travers de l’intelligence artificielle incarnée par HAL, son infaillibilité supposée n’étant rien d’autre que l’allégorie de la toute-puissance scientifique, que Kubrick s’attèlera à descendre de son piédestal, de plusieurs façons. La première, c’est que le cinéaste démontra qu’aussi perfectionnée que possible, une intelligence artificielle demeure avant tout un programme, et ne fait qu’imiter la vie, sans jamais l’incarner. La mission top secrète dont l’expédition fait l’objet est au cœur de la faillibilité de la machine ; alors que même les cosmonautes ne savent pas qu’ils sont à la recherche d’un autre monolithe – en orbite autour de Jupiter dans le film, sur une des lunes de Saturne dans le livre – HAL détient le secret, confié avant le départ de la mission par Frank Poole. Or, en tant que machine, HAL ne peut mentir, et a même été programmé en ce sens, tout en étant paradoxalement incapable, car programmé aussi pour cela, de dévoiler la vérité à l’équipage. Ce paradoxe entraînera un « bug » dans les algorithmes qui régissent l’intelligence artificielle, nous amenant au thème cher à Kubrick et récurrent dans presque tous ses films qu’est la dualité. HAL devant répondre à deux impératifs issus d’une programmation contradictoire, finit par dysfonctionner en interprétant sa détention du secret comme méritoire du fait de son infaillibilité, et en en déduisant fatalement que l’équipage composés d’humains, donc faillibles, risquent de compromettre la mission, enclenchant la chaîne de mort pour s’en débarrasser. C’est à côté de tout cela qu’Asimov était passé en quittant la salle de cinéma comme le veut la légende, bien que son I, Robot tisse peu ou prou la même logique. Comprenne qui pourra.

La réalité du propos de Kubrick, bien qu’elle demeure en filigrane, reste facilement appréhensible ; c’est parce que la machine se croit infaillible qu’elle entraîne une épuration par la destruction d’un ancien monde qu’elle juge obsolète ; ce qui n’est pas sans rappeler le fameux avertissement de Bernanos dans La France contre les Robots : « La Technique prétendra tôt ou tard former des collaborateurs acquis corps et âme à son Principe, c’est-à-dire qui accepteront sans discussion inutile sa conception de l’ordre, de la vie, ses Raisons de Vivre ». Or, HAL, ayant compris que l’équipage cherche à le débrancher en sus de l’estimer trop humain pour remplir adéquatement la tâche qui leur fut confiée, décide de les supprimer un par un ; étant conçu pour être parfait, une monstruosité rationnelle et froid logicien, l’intelligence artificielle résout la question par un simple calcul coût/avantage.

« Mais au fond du désert le plus solitaire s’accomplit la seconde métamorphose : ici l’esprit devient lion, il veut conquérir la liberté et être maître de son propre désert. »
-Friedrich Nietzsche, in « Ainsi parlait Zarathoustra »-

VERS L’INFINI ET L’AU-DELÀ

Or, c’est justement cette rébellion du Prométhée moderne que représente HAL qui offrira les circonstances favorables à la deuxième métamorphose. D’abord soumis au super-ordinateur, l’équipage en accepte l’omnipotence et l’omniscience sans sourciller. Ils incarnent la figure du chameau, qui accepte ce que le Dragon lui dit : « tu dois ». Or, la répression planifiée qu’entame HAL provoque une remise en question de leur condition, et surtout de leur subordination à l’intelligence artificielle. C’est donc en toute logique que Bowman, le dernier survivant, cherchera « ici son dernier maître : il veut être l’ennemi de ce maître, comme il est l’ennemi de son dernier dieu ; il veut lutter pour la victoire avec le grand dragon » ; celui-ci n’est plus considéré comme dieu ou maître, il est l’ennemi qu’il faut abattre pour le surpasser.

« Quel est le grand dragon que l’esprit ne veut plus appeler ni dieu ni maître ? « tu dois », s’appelle le grand dragon. Mais l’esprit du lion dit : « je veux. »
-Friedrich Nietzsche, in « Ainsi parlait Zarathoustra »

Pour ce faire, Bowman n’hésita pas à débrancher toute la banque de donnée qui octroyait à HAL un semblant de personnalité, mais aussi les pleins pouvoirs sur le vaisseau. Ainsi, il se fait « libre, [oppose] une divine négation, même au devoir », car « telle, mes frères, est la tâche où il est besoin du lion ». En détruisant la machine, Bowman devient paradoxalement l’acteur du « Dieu est mort » cher à Nietzsche, car il lui fallait « trouver l’illusion et l’arbitraire, même dans ce bien le plus sacré, pour qu’il fasse, aux dépens de son amour, la conquête de la liberté ». Or, comme ce dernier l’expliquait dans Ainsi parlait Zarathoustra, si la tabula rasa que provoque le Lion par sa rage est salvatrice, il n’en demeure pas moins un nihilisme, dépourvu de tout horizon et incapable de poser lui-même de nouvelles valeurs. C’est alors que le film enclenche la dernière des péripéties ; celle qui amènera le surhomme. Ainsi commence le voyage aux confins du cosmos qui, à lui seul, vaut toujours le meilleur des trips possible. Illustration finale de la tabula rasa de la deuxième métamorphose, le dernier voyage de Bowman doit lui permettre de « conquérir le droit de créer des valeurs nouvelles — c’est la plus terrible conquête pour un esprit patient et respectueux », or cela n’est possible que s’il abandonne le caractère destructeur du Lion et la « divine négation » qu’il incarne. C’est ici que les Trois Métamorphoses attribuent à 2001, l’Odyssée de l’Espace toute sa dimension nietzschéenne, au détriment du spectateur qui, plus que jamais, se retrouve totalement égaré à ce moment du film, et ce jusqu’au dénouement final inclus.

Car la fin de 2001 demeure toujours empreinte d’une sorte d’aura mystique et cryptique ; même s’il est évident qu’il s’agit de l’étape finale que constitue la troisième métamorphose, son traitement range le film plus que jamais comme expérience avant tout. Kubrick exploita autant que possible ce que le médium cinématographique peut offrir en termes de ressenti et de suggestif ; plus aucun dialogue, déjà rare sur l’ensemble du film, ne figurera jusqu’au générique de fin. Le spectateur est abandonné à la contemplation d’une conclusion qui fera dire à Arthur C. Clarke que « si quelqu’un comprend 2001 dès la première vision, c’est que nous avons échoué », ce que tempèrera Kubrick dans une entrevue donnée à Playboy en expliquant que « la vraie nature de l’expérience visuelle de 2001 est de provoquer une réaction instantanée, viscérale, qui ne requiert pas – et ne devrait pas requérir – d’être amplifiée davantage », le but étant d’asseoir « l’idée qu’un film ne mérite d’être vu qu’une fois est une extension de notre conception traditionnelle du cinéma en tant que divertissement éphémère plutôt que comme un art visuel. Nous ne pensons pas qu’il suffise d’écouter un grand morceau de musique, d’admirer une grande peinture, ou de lire un grand roman une seule fois. »

C’est particulièrement ce qu’exige le dernier segment du film pour être un tant soit peu appréhensible ; il entame la dernière métamorphose, en laissant Bowman vieillir prématurément, contrairement au livre où il s’endort peu de temps après son arrivée dans l’étrange appartement. La régression que subit ensuite le cosmonaute est le cœur du système nietzschéen retranscrit dans 2001. Le retour à l’enfance est la topique probablement la plus chère au philosophe au marteau, car il permet non seulement de renouer avec l’âme d’enfance et son innocence, ses perceptions mythologiques du monde qui l’entoure. Il répond à cette question que pose Zarathoustra : « Mais, dites-moi, mes frères, que peut faire l’enfant que le lion ne pouvait faire ? Pourquoi faut-il que le lion ravisseur devienne enfant ? », ce à quoi la réponse est aussi simple qu’évidente : « L’enfant est innocence et oubli, un renouveau et un jeu, une roue qui roule sur elle-même, un premier mouvement, une sainte affirmation. ». Or, pour Kubrick, « le concept de Dieu est au cœur de 2001, mais pas sous ses formes traditionnelles anthropomorphiques », et l’apparition du fœtus géant à quelques milliers de kilomètres de l’orbite terrestre semble répondre à l’affirmation nietzschéenne des Trois Métamorphoses : « Oui, pour le jeu divin de la création, ô mes frères, il faut une sainte affirmation : l’esprit veut maintenant sa propre volonté, celui qui a perdu le monde veut gagner son propre monde. »

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s