Bernardo Bertolucci « On ne pouvait pas faire Novecento sans y croire »

Cet entretien avec Bernardo Bertolucci eut lieu à Rome, le 23 février 2004, quelques mois après la sortie de son film Dreamers. Tous nos remerciements vont à Laurence Schifano et à Giorgio de Vincenti, qui ont rendu cette rencontre possible, ainsi qu’à Francesco Forlani, qui publia le premier ce qu’on va lire, en langue italienne, dans sa revue Sud (n°2, 2004, Éditions Dante & Descartes).

Olivier Maillart : Je me suis souvent interrogé sur la possibilité de rapprocher vos films de la lecture que Milan Kundera propose du roman, lorsqu’il le définit comme l’art ironique par excellence, qui vient dévoiler le monde comme un carnaval de vérités relatives. Vous-même, vous êtes souvent décrit comme le cinéaste de l’ambiguïté. Pourtant, vous n’avez eu de cesse de recourir à des discours (politique, psychanalytique) qui semblent bannir l’ambiguïté parce qu’ils proposent une lecture totale, non-romanesque du monde. Qu’est-ce qui vous semble prévaloir dans vos films : un principe de découverte du monde dans son ambiguïté par les moyens de l’esthétique, ou la mise en fiction de savoirs préexistants (marxiste ou freudien, par exemple) ?

Bernardo Bertolucci : Je me rappelle que quand je devais parler de Prima della Rivoluzione, donc il y a longtemps, ce qui me venait le plus directement, le plus sincèrement, c’était que Prima della Rivoluzione était un film ambigu sur l’ambiguïté. Aujourd’hui, je remarque la double négation, mais je pense qu’à l’époque je voulais dire que c’était un film lucide. Il me semblait que l’État, dans les années 1963-64, n’acceptait pas l’idée d’ambiguïté. Il y eut tout de suite une sorte de suspicion à l’égard de ce film, qui en plus se disait lui-même ambigu. Et qui n’était pas un film à mettre dans la ligne politique issue du néo-réalisme. Je crois que ni Rossellini, ni De Sica… peut-être Visconti, n’étaient des membres d’un parti, mais leur cinéma était en majorité politique. Et, au moment où Prima della Rivoluzione est sorti, le cinéma politique, c’était Rosi, Lizzani… tout le cinéma italien. Rosi était le plus intéressant. Dans ce cinéma, issu du néo-réalisme (mais tout le cinéma italien venait du néo-réalisme), il y avait de plus en plus de politique et de moins en moins de cinéma. La recherche sur le cinéma, sur ce qu’il y avait d’intéressant à découvrir et à dire sur le cinéma, passait au second plan. Par contre, il y avait un Parti communiste très fort en Italie, glorieux, avec un passé, il y avait eu la Résistance… Un Parti robuste, auquel on pouvait s’attacher.

Mais c’était les années 1960, donc c’était le moment où j’ai fait une partie de mes films politiques. C’était un moment où, quoi qu’on fît, même n’importe quoi, c’était politique. Et d’une certaine façon c’était vrai, parce que la conjoncture entre ce qu’on faisait et la réalité nous disait que d’accepter ou de refuser les conventions, données par le Système (ainsi qu’on l’appelait), les interprétations de la réalité qui étaient des clichés donnés par le Système, tout cela relevait de choix politiques. On formait un petit groupe, qui était une entité plutôt esthétique que politique, qui tentait de réinventer le cinéma… On était les derniers sur le train de la Nouvelle Vague, on était en Italie, au Brésil, au Canada, en Angleterre. Il y avait beaucoup d’amis, à l’époque, cinéastes. Dans les films de l’époque, on voyait beaucoup de politique et très peu de cinéma, et on arrivait à des paradoxes… Quand j’y repense, je suis choqué. On arrivait à dire des choses… Déjà dans Prima della Rivoluzione, il y a le cinéphile (Gianni Amico) qui dit des choses assez graves, dont j’étais absolument persuadé à l’époque. C’est sans doute une des grandes différences entre aujourd’hui et ce temps-là, mais c’est peut-être aussi la différence entre avoir 62 ans et en avoir 23 : dans les années 60, on était tellement sûr de nous. On n’avait aucun doute, dès qu’on se prononçait.

A la fin des années 60, on avait cette vision politique qui devait devenir révolution au cinéma, révolution dans le film, révolution dans le langage, dans le style, dans la façon d’approcher l’histoire, dans tout ce qui vient avec ça… Tout ça d’un côté, et de l’autre l’absence absolue d’interlocuteur. S’il y avait eu un Dogma 60, une des règles aurait été : « La seule façon de respecter le public, c’est de ne jamais penser qu’il y a un public. » Et il y avait un soupçon de ma part envers les films à succès. En 1969, on arrivait à penser que Z était un film politiquement inintéressant, on disait que c’était un film commercial… Il y avait des mots d’esprit très bêtes, comme de dire que les tanks russes avaient envahi Prague parce qu’ils n’aimaient pas le cinéma tchécoslovaque, Forman et les autres. C’est seulement à la fin de cette période que par… irritation contre mes amis prochinois je me suis inscrit au Parti communiste. Parce que je sentais dans leurs initiatives un profond anticommunisme. Je me disais, il y a quelque chose qui ne va pas…

Comme dans Dreamers, la discussion entre le jeune Français et l’Américain, sur le Livre rouge… Cela ressemble à des discussions que vous avez pu avoir, avec Godard par exemple ou d’autres prochinois. Une manière d’opposition à la fois politique et esthétique, en 1968 ou dans les années qui suivirent.

C’est vrai, oui. Il y a eu beaucoup d’erreurs, de ma part, parfois de la part des autres. Puis, on arrive à Novecento. Déjà dans La Stratégie de l’araignée et dans Le Conformiste, il y avait les signes d’une stabilité beaucoup plus forte. Et j’arrive à faire Novecento dans une sorte de sensation cathartique, politique et culturelle, dans la revendication d’une culture populaire qui déjà commençait à disparaître. Mais dans la figure de Berlinguer (je devrais dire aussi de Moro), on voyait quelque chose de très nouveau. Et puis Moro a été tué, et Berlinguer s’est tué lui-même quelques années après… peut-être. C’est un film, pour moi, presque religieux, ou la politique devient presque religion. Mon sentiment en faisant Novecento, c’était un peu un sentiment de plénitude, presque religieuse. La culture populaire, c’était là où se retrouvaient les choses dont parlait Pier Paolo Pasolini, dans ses dernières années : il parlait de la société de consommation comme d’un fascisme, un fascisme beaucoup plus dangereux que l’ancien.

Justement, par rapport aux positions de Pasolini à la même époque, dans les Écrits corsaires ou les Lettres luthériennes, il y a dans l’optimisme de Novecento l’idée que l’on peut encore sauver la culture populaire, par le communisme. Cette idée que je trouve très belle de sauver l’héritage du passé (la culture populaire, les valeurs) avec un discours marxiste. Pasolini a pu lui aussi tenir ce discours mais dans les dernières années de sa vie il était beaucoup plus pessimiste. C’est d’ailleurs à ce moment qu’il fait Salò, et qu’il parle de la société de consommation comme du vrai fascisme, qu’il écrit que « jamais aucun homme n’a dû être aussi normal et conformiste que le consommateur »…

En effet, il a fait… je ne sais plus quel film il avait fait avant Salò ?

La Trilogie de la vie, a priori

Oui, vous avez raison… Et là il abjure la Trilogie de la vie, avec cette sorte de sourire amer de martyr. Il dit « Je me suis trompé », il écrit ces paroles, ces mots si cruels, mais cruels envers lui-même. Et il parle des jeunes qui le font dégueuler, qui ne savent plus rire, qui font des grimaces. Je ne me rappelle plus, c’était dans les Écrits corsaires ?

Dans les Écrits corsaires, et c’est dans les Lettres luthériennes qu’on trouve l’abjuration de la Trilogie de la vie. Mais justement, à la même époque, vous ne voyez pas les choses comme cela. Vous semblez croire qu’on peut encore faire quelque chose…

Complètement, on ne pouvait pas faire Novecento sans y croire.

C’est vrai. Et c’est après, dans La Tragédie d’un homme ridicule, que vous développez une vision beaucoup plus proche de celle de Pasolini. Vous repreniez certains de ses textes sur les jeunes, dans ce que dit Ugo Tognazzi…

C’était étrange d’entendre Tognazzi qui disait cela. Quand il parlait des jeunes, il parlait de son fils Ricky, qui devenait à sa façon… Parce qu’en plus, ces jeunes dont parle Pasolini sont aussi des victimes. Mais pour Novecento, c’était un moment où j’y croyais vraiment. Pour vous donner un exemple, au début je voulais créer à travers le film un dialogue entre les USA et l’URSS. Le rôle du patron devait être tenu par un acteur hollywoodien, et le paysan devait être russe, soviétique. Je me suis mis en contact avec la Mosfilm. Mais il y a eu de tels barrages, ils disaient qu’ils devaient accéder au scénario, etc.

Pour Novecento, vous décriviez ce sentiment d’être entré en religion, et il y a eu de nombreuses critiques sur le film dans ce sens-là : le film assénerait une vérité à son public, un sens de lecture de l’histoire… Or, si l’on cherche à voir quel principe domine le film, principe ironique ou principe politique, on s’aperçoit que c’est un film qui se contredit sans arrêt lui-même.

C’est fondé sur la contradiction.

Et, justement, cette contradiction n’est pas dépassée. Il y a à la fin du film cette scène du procès qui semble donner son sens général au film, et pourtant vous ajoutez une ultime séquence où l’on retrouve Alfredo et Olmo qui se battent toujours, éternellement. Ils sont le double l’un de l’autre, et cela suffit à relativiser tout ce qui pouvait ressembler à une lecture trop linéaire de ce qui a précédé. Et tout le film fonctionne comme cela : en entrechoquant des éléments idéologiques et tout ce qui vient les contredire : l’intime, la relation ambiguë des deux héros. Bien que ce soit un film très politique, porté par cette plénitude religieuse dont vous parliez, tout y est relativisé, d’une manière proche du principe romanesque dont parle Kundera.

Oui, mais je voudrais revenir sur ce que vous entendiez par ironie…

Dans L’Art du roman, Milan Kundera définit le roman comme l’art ironique. Si l’ironie irrite, ce n’est pas « qu’elle se moque ou qu’elle attaque mais parce qu’elle nous prive des certitudes en dévoilant le monde comme ambiguïté », en se refusant de choisir entre les vérités, toutes relatives, qui s’y affrontent. Et dans Prima della Rivoluzione, dans Novecento, et dans Dreamers encore, je trouve particulièrement intéressant ce traitement ambigu, ironique, du récit, parce que vous y montrez à chaque fois la politique et ses discours, notamment le discours révolutionnaire, qui est justement celui qui a le plus tendance à bannir l’ironie, parce qu’elle favorise la distance alors que la révolution exige que l’on fasse corps avec elle.

Je me souviens que Pier Paolo Pasolini disait qu’il n’aimait pas l’ironie. Il disait que c’était quelque chose d’un peu facile, que l’ironie était une activité bourgeoise, il lui préférait la plaisanterie, la farce. Mais l’ironie subtile dont parle Kundera, je pense que c’est ce qu’il détestait.

Kundera revendique également l’héritage de Rabelais, de la farce, du rire qui relativise… Mais effectivement, dans la division de Pasolini (on y retrouve la division populiste d’un Victor Hugo), il devait y avoir d’un côté le bon rire du peuple, de l’autre l’ironie des maîtres…

Oui, c’était un peu l’ironie française, Voltaire… ou même l’ironie anglaise. Moi, j’aime toutes les facettes de l’humour. Dreamers, c’est plein d’humour, il y a de l’ironie…

Tout à fait, il y a vraiment ce regard ironique, distancié (mais qui réussit en même temps à être plein d’empathie pour les personnages), sans doute parce que le temps a passé. Le film répond à Partner, qui lui était en plein dans l’événement 68, lyrique et révolutionnaire. Il y répond aussi parce que l’on retrouve Cocteau dans les deux films, mais de manière totalement différente. Dans Partner, Cocteau est présent du côté du rêve, du passage des miroirs, du double, de la figure du Poète… Alors que dans Dreamers, ce sont les échos des Enfants terribles plutôt que ceux d’Orphée que l’on remarque : notamment dans le resserrement sur le huis clos incestueux, la régression vers le cocon intra-utérin, la « grotte » dans le salon, l’appartement devenu « roulotte »…

Là il y a une équivoque sur l’inceste. Comment est-ce qu’on peut accuser des jumeaux d’être incestueux ? Après qu’ils ont vécu neuf mois dans le ventre maternel, dans le cocon comme vous dites. Ensemble. S’il y a eu inceste, c’est dans cette période-là. Après, ils ont grandi l’un en face de l’autre, parce qu’ils sont frère et sœur, toujours ensemble. Dans une sorte de familiarité, d’intimité. Une identification de l’un à l’autre. Il est là, l’inceste.

L’inceste, c’est aussi la perte des différences structurantes, qui accompagne l’affaissement de la figure paternelle, énonciatrice de la Loi. Dreamers est véritablement une œuvre ironique et romanesque en ce qu’elle présente Mai 68 (événement qui est en France facilement sacralisé, ou démonisé – ce qui revient un peu au même) de manière à la fois critique et empathique : nous sommes aux côté des jeunes, nous partageons leurs expériences esthétiques et sensuelles, et en même temps Mai c’est aussi, dans le film, le jour où les parents sont partis sur la pointe des pieds, en laissant un gros chèque.

Ce père, il est d’une certaine manière un « maître-chanté » pour ses enfants. Il a dû leur donner à lire Bataille, Sartre, l’Histoire d’O. Alors lorsque ses enfants se révoltent contre lui, lorsqu’il les voit enlacés, il ne peut que partir sur la pointe des pieds. Je trouve que les parents sont les personnages les plus sympathiques du film. Mais de toute manière, et cela vaut pour tous mes films, j’aime tous mes personnages, je suis dans tous. C’est quelque chose qu’on trouve chez Renoir : tous les personnages ont leur raison.

La disparition de la figure du Père, on la retrouve dans beaucoup de vos films, pour parler du fascisme (La Stratégie de l’araignée, Novecento) comme d’événements plus contemporains…

Dans Le Dernier Tango par exemple, c’est quand Marlon Brando met le chapeau du Père que Maria Schneider lui tire dessus.

Toujours à propos des figures paternelles, vous avez évoqué toute à l’heure, au côté de Berlinguer, la figure d’Aldo Moro. Qu’avez-vous pensé du dernier film de Marco Bellocchio, Buongiorno, notte ?

Oui, le dernier film de Marco est très beau, surtout cette fin. C’est un véritable soulagement pour nous tous, en tout cas c’en était un pour moi. Quelle idée géniale, le voir libre, se promenant dans les rues. Pourtant je n’ai jamais été lié à ces milieux-là, mais j’avais quand même ce poids, cette culpabilité. Alors le voir libre… Le début du film est très beau aussi, quand ils visitent l’appartement. On dirait qu’ils sont en repérage pour un film, ils se demandent s’ils pourront le cacher ici, comme s’ils cherchaient un décor pour un film ; ça se passe un peu ainsi, on entre chez les gens, on regarde.

Le précédent film de Bellocchio, L’Ora di religione (Le Sourire de ma mère), était très beau aussi. Et très exotique pour un Français, car on a du mal, en France, à associer aujourd’hui l’Église à un pouvoir quelconque…

Ah oui, vraiment ?

En tout cas, ça me fait penser à une particularité de votre cinéma : l’Église en est pratiquement absente, pas même attaquée.

Il y a bien un prêtre, dans Novecento, mais c’est vrai que ça n’a pas tellement compté pour moi. Mes parents étaient presque déjà athées. Mon père aimait bien la messe, mais c’est qu’on vivait à la campagne, il aimait surtout la liturgie d’un point de vue esthétique. Mais Marco, lui, a été très marqué dans sa jeunesse, il a été dans une école religieuse… Dans les années 1970, on ne se parlait plus. Un jour, dans une manifestation, je l’ai vu, il était avec son monteur, Stefano Rulli, qui était maoïste comme lui. Je discute avec Rulli, et je me rends compte qu’il a un appareil sur lui, un peu comme le vôtre, pour enregistrer, mais beaucoup plus gros, c’est pourquoi je m’en rends compte. Et je lui dis : « Tu vois, tu es un flic, un catholique, tu m’enregistres quand je te parle ! ». De toute façon, je crois qu’il faut avoir été très catholique pour devenir maoïste.

J’aimerais revenir à Dreamers. C’est un film que je trouve très baudelairien, à cause de la manière dont vous avez inséré les extraits de films : ils viennent à la fois caractériser une sensation, un sentiment (lorsque Garbo caresse les meubles de la chambre « en même temps » qu’Eva Green, lors de la joyeuse course au Louvre, le désespoir suicidaire de Mouchette…) et figurer une mémoire, un lien avec l’art et le passé, l’émotion esthétique. Il y a à la fois l’éternel et le transitoire, le deux se rejoignant parce qu’un sujet les convoque pour exprimer ses sensations, et déployer pleinement l’instant.

Oui, en effet… Vous savez, le dernier livre qu’a publié mon père s’appelle Ho rubato due versi a Baudelaire, « J’ai volé deux vers à Baudelaire ». Ce que vous dites sur l’instant présent, ça se trouvait aussi chez Barthes, dans les Mythologies : il parlait de la pub, de la mode, du strip-tease… Soit une autre manière de caractériser une époque par le transitoire. Les films de Godard, dans ces mêmes années, c’était cela : on pouvait les dater au mois près, tel film exprimait parfaitement le mois de juillet 62, tel autre février 65… J’ai retrouvé ça dans son dernier film, Éloge de l’amour, que j’ai beaucoup aimé, comme je n’avais pas aimé ses films depuis cette époque-là. La première partie ressemble à Alphaville, et la deuxième… Il se sert de la vidéo comme un peintre du dimanche, en faisant de grands à-plats de couleur, avec une fausse naïveté.

Toujours dans Dreamers, on retrouve la figure de l’étranger, souvent anglo-saxon, qu’il y avait déjà dans Le Dernier Tango à Paris, La Luna, Beauté Volée… Résultat, soit dit en passant, tout le monde parle anglais.

J’ai du mal à supporter la langue italienne, que je ne trouve pas noble (sublime, peut-être). C’est souvent ce qui pêche dans les films, même les mieux réalisés. Si vous prenez ceux du plus grand maître, Michelangelo Antonioni, c’est magnifique mais vous remarquez que ça se gâte dès que les personnages parlent. Mais surtout, j’ai l’amour de la différence, de l’autre. Je n’irais pas dire que c’est parce que je me sens autre moi-même, mais j’aime le passage par un regard étranger. Dans Dreamers, le personnage de l’Américain permettait en plus d’introduire un contrepoint aux discours des Parisiens, le pacifisme. J’avais été très marqué par les images de ces jeunes Américains, à la fin des années 60, qui brûlaient leur carte pour ne pas partir au Vietnam. Cela faisait de grands feux, juste à la frontière du Canada. Le personnage permet d’exprimer cette attitude-là.

Le personnage permet aussi d’apporter de la contradiction, une fois encore non résolue. Ainsi, à la fin, lorsqu’il s’oppose à celui qui veut lancer le cocktail Molotov. Tant qu’on est dans une confrontation entre la jeunesse héroïque et les méchants policiers fascistes, tout va bien puisque le fasciste c’est toujours l’autre. Mais la contradiction au sein de la jeunesse-même oblige à envisager la possibilité du mal en soi, et l’ambiguïté, une fois encore, ressurgit.

Cependant, avec ce film, je trouve qu’il y a eu un changement… enfin il n’y en a jamais puisque tout change et tout semble ne pas changer… Mais je crois qu’il y a eu un changement dans le cinéma (et là on revient à la psychanalyse). Disons que le film a un corps. Donc il a aussi un inconscient. Et je trouve que, dans Dreamers, il y a une fusion entre l’inconscient du film et le public. C’est comme de vous dire que votre corps fonctionne comme un inconscient, qu’ils sont la même chose. En regardant Dreamers, je crois avoir compris que le corps est l’inconscient et de cette manière (je n’en fais pas une règle, je parle pour moi) il y a un inconscient qui saute complètement la phase rationnelle : on passe de l’obscurité de l’inconscient à l’obscurité du corps. Il y a comme un mariage, une fusion. C’est la même chose dans le film, et je crois que c’est pour cela qu’il est joyeux.

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s