La dualité de l’homme dans l’œuvre de Stanley Kubrick

La dualité de l’homme est probablement le thème central et récurrent dans l’œuvre globale de Stanley Kubrick. Mentionnée explicitement, mais uniquement dans Full Metal Jacket, la dualité de l’homme influe aussi sur la réalisation même qu’opère Kubrick dans le traitement de ses personnages ou de ses plans. Plus qu’un thème psychanalytique et philosophique, la dualité de l’homme est aussi une dialectique pour la réalisation qui doit savoir l’exprimer par une codification cinématographique qui fait toujours la spécificité du cinéma kubrickien. Originellement tiré de la pensée de Carl Gustav Jung, la dualité de l’homme, malgré sa formulation manichéenne, repose en réalité sur une quadrille bipolaire : la dualité créativité/destructivité et la dualité instinctivité/spiritualité, sans toutefois qu’elles puissent être superposables, l’individuation symbolisant, chez Jung, la réalisation de soi, soit « le processus par lequel un être devient un individu psychologique, c’est-à-dire une unité autonome et indivisible, une totalité ». Les relations entre inconscient et conscient étant fondée par la compensation, soit une fonction autorégulatrice de l’organisme afin de garantir le fonctionnement normal de la psyché. Les films de Kubrick faisant état de cette conception de la dualité de la manière la plus remarquable sont 2001, l’Odyssée de l’Espace, au travers du superordinateur HAL, Orange Mécanique, Shining, Full Metal Jacket, ou encore le controversé Eyes Wide Shut.

Cette dualité trouve probablement sa représentation la plus remarquable dans l’œuvre de Kubrick au travers d’Eyes Wide Shut. Dernier film du cinéaste, et le plus contesté dans sa filmographie, y compris par lui-même selon certains de ses proches, les codes propres à sa réalisation en font le point d’orgue de son thème fétiche. Jouant volontiers avec les couleurs pour séparer la dualité incarnée par le couple Kidman/Cruise à l’écran, dans un jeu amour/haine qui engendre deux paradoxes ; celui de Kidman qui déteste son mari, phantasme un adultère mais sans jamais passer à l’acte, et Cruise qui l’aime toujours malgré tout en souhaitant évacuer son ressentiment à l’égard de la terrible révélation de sa femme, lors de ses déambulations nocturnes en quête d’une maîtresse d’un soir qu’il ne désire pas, et qu’il ne trouvera pas.

C’est toutefois Jack D. Ripper, militaire paranoïaque emblématique de Dr. Folamour, qui illustre le mieux la dualité créativité/destructivité, avec Jack Torrance de Shining, dans l’œuvre de Kubrick. Enclenchant la chaîne de mort nucléaire dans un accès de conspirationnisme, la discussion vaine avec Mandrake qui tente vainement de le raisonner laisse apparaître plusieurs complexes qui expliquent sa nature destructive. Confessant incidemment son impuissance sexuelle, son attitude destructive en tant que militaire se trouve donc être la compensation de son idiosyncrasie, rejoignant par là une théorie freudienne illustrée par la mitrailleuse qu’il saisit pour répliquer aux assauts d’une troupe venant reprendre la base hors de contrôle. Jack Torrance représente la même dualité ; en plein syndrome de la page blanche, son impuissance créative le pousse à errer dans les couloirs déserts de l’hôtel Overlook jusqu’à se laisser tenter par les voix du passé sordide de l’établissement, le transformant peu à peu en psychopathe, sinon en véritable monstre dans le livre. À l’instar de Ripper, Torrance devient mauvais par compensation de son impuissance littéraire, créative, et s’accroche à la promesse obscure formulée par le spectre de son prédécesseur pour enclencher une chaîne de mort aussi aveugle qu’autodestructrice.

Le cas de 2001, l’Odyssée de l’espace demeure toutefois assez atypique dans le traitement que fit Kubrick quant à la dualité de l’homme. Premièrement, parce qu’elle n’est pas le thème central du film, au profit des Trois Métamorphoses d’Ainsi parlait Zarathoustra, secondement parce qu’elle concerne le superordinateur HAL et non un être humain. De ce fait, HAL se révèle incapable de « compensation », et son caractère destructif n’est pas tant lié à sa personnalité, puisque livre et films insistent sur le fait qu’il ne fait qu’imiter, singer l’être humain – mais à un « bug » de ses algorithmes, incapable de résoudre le paradoxe lié au secret de la mission dont il est tenu et son incapacité programmatique au mensonge, qu’Asimov interpréta malheureusement comme un grossier manichéisme pourtant absent de l’œuvre kubrickienne. Toutefois, la dualité est surtout un artifice scénaristique qui a pour but de faire avancer le récit de 2001, et n’en constitue pas la clef de voûte, comme susmentionné.

En réalité, la dualité de l’homme n’est évoquée clairement dans la cinématographie de Stanley Kubrick que dans Full Metal Jacket, par l’entremise du personnage de  J.T. Davis, plus connu sous le surnom de « Guignol » (ou « Joker » dans la version originelle), qui répond à une injonction d’un colonel contrarié par l’association contradictoire de son casque où figure le symbole de la paix à côté de l’inscription  « né pour tuer ». Paradoxalement, ce n’est pourtant pas dans Full Metal Jacket que le concept jungien est aussi central que dans les films déjà cités, à l’exception du cas de Léonard Lawrence, dit « Grosse Baleine », dont l’incapacité à s’adapter aux exigences militaires de la formation des Marines entraîne une mutation de sa personnalité candide vers une rancœur dévorante envers le fameux sergent-instructeur Hartman, qui connaît son point d’orgue lors de la scène cruciale du film où Davis trouve Lawrence dans les toilettes, en pleine crise de folie. Le jeu d’Onofrio lors de cette séquence n’est pas sans rappeler celui de Nicholson dans Shining. Tous deux, dirigés par Kubrick, imprimèrent un masque grimaçant à leur visage, similaires lorsque leur aliénation destructrice atteint leur paroxysme, bien que Lawrence, à l’inverse de Torrance, y soit parvenu par pur nihilisme, parce qu’il est « déjà dans un monde merdique », et que la mort, autant celle d’Hartman que son suicide, ne sont qu’une fin logique pour lui, là où Torrance cherche une récompense promise par les forces obscures de l’Overlook, et finira – dans le film uniquement – par figurer à leur côté dans l’une des vieilles photos du personnel.

Le cas d’Orange Mécanique demeure peut-être l’un des plus intéressants. Premièrement, parce qu’il sort de la dualité créativité/destructivité au profit de la dualité instinctivité/spiritualité. L’ultraviolence est certes le hobby d’Alex DeLarge et de ses « droogs », mais malgré son penchant pour la brutalité, il n’en reste pas moins un esthète, grand admirateur des symphonies de Beethoven. Cette dualité n’est pas sans rappeler l’essai Dans le château de Barbe-Bleue de Georges Steiner, où ce dernier remarque que la barbarie moderne n’empêche absolument pas d’être cultivé, au contraire même. En cela, Alex s’inscrit pleinement dans la modernité ; barbarie et haute culture cohabitent chez lui sans que cela entraîne le moindre paradoxe. Cette forme raffinée et sophistiquée de cruauté ne fait que banaliser celle-ci en la reléguant comme n’importe quelle autre activité. L’ « ultraviolence » n’est plus quelque chose de spectaculairement atroce, mais un violon d’Ingres au même titre que de jouer d’un instrument. Le barbare moderne se distingue de son ancêtre en ce qu’il élève aussi bien la culture et la brutalité en leur plus haut niveau, les entremêlant souvent en un ensemble qui se veut cohérent. Or, le propre de la dualité de l’homme dans l’œuvre de Kubrick est de démontrer à quel point cela est d’autant plus possible avec une certaine idéologie de la modernité ou du progrès, et qu’en somme la seconde moitié du XXe siècle ne rompt absolument pas avec cette tradition. Au contraire, comme il le disait justement : « toutes les valeurs anciennes, tant sociales qu’éthiques, sont en train de disparaître », et c’est justement ce nihilisme qu’affiche Orange Mécanique, notamment lors de la scène de bastonnade du vieux clochard ; les vieux représentent un passé atavique que les jeunes de cette société dystopique ne veulent pas voir, et encore moins assumer. Ils sont les représentants de ces anciennes valeurs dont ils ont fait table rase.

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